BLOG DE CRÍTICA Y ANÁLISIS

jueves, 29 de diciembre de 2011

Abbas Kiarostami - Copie conforme (2010) - Nicolas Winding Refn - Drive (2011)



“…toda metáfora es poesía”

G. K. Chesterton

Drive es una película ascética. Y un ejemplar contrasentido de Copia certificada, la pretenciosa película del iraní Abbas Kiarostami. Expliquemos esto. Si el film de Kiarostami se caracteriza por algo es por supeditarse a la tradición…tradición europea de concebir el cine. Bien puede hojearse en este periódico europeo de opiniones existenciales, fecundos predecesores, y más aún, fecundos exégetas.

La propuesta de un escritor que entabla relación con su “agente”, la dueña de una casa de antigüedades en una villa italiana (la Toscana), da pie para recorrer la relación marital de ambos –en un primer momento por demás de opaca-, haciéndonos ver, mediante insinuaciones, reproches y deseos un recorrido que culminará inexorable y como retorno al origen, a la cama de su noche de bodas. Esto a la par de consideraciones respecto a la copia y al original de una obra de arte, y por supuesto a esa concepción tan europea del arte entendiendo como “bellas artes” a la pintura y a la escultura del viejo mundo. La operatoria museística del arte fue uno de los pilares de la modernidad, recuérdese. Cualquier avispado entiende y sabe que el original y la copia en cine es exactamente lo mismo, por lo que generarse interrogantes sobre el propio arte escapa a las consideraciones de este director –al menos en este film-. Las preguntas sobre el cine en sí, aparecen más en la configuración de personajes que son lo que son y lo que protagonizan que son, o sea en la misma ficción. Si entendemos que copia y original son lo mismo y hasta mejor -en un sentido para la copia según las consideraciones del protagonista-, que se pregunta por el sentido del arte (europeo) luego de pasar por la aduana (europea): allí es dónde el iraní concibe el film (recuérdese).

Algunos entendieron también como el pasaje de concebir la obra de arte como mentira para conocer una verdad, tal cual afirma el crítico del diario “La Nación”. Semejante declaración de principios puntualiza mejor el lugar de sus defensores más encomiables: el cine es un medio de conocimiento, y por tanto, entenderlo como “mentira” obliga a su reprobación y escarnio. Es un medio, no un fin. Es incólume, y es verdadero en tanto todo film postula una mirada y una manera de acercarse. Uno no sabe si seguir las consideraciones pretenciosas tanto como rimbombantes que tan bien se les aparece a sus entusiastas espectadores.

Que la mujer sea la dueña de una casa de antigüedades y que tome a su pareja como una obra extinta y apagada, también explica la aproximación del film: el amor ya no está ni en los recuerdos e inútilmente trata de insuflarle vida. Ya nada puede recuperar aquel amor de antaño. Se entiende por supuesto la ubicación de público culto, cool, de sus defensores: “Copia certificada” es un film “de buen gusto” para “hablar bien”, como las supuestas capas de una cebolla pero que no deja de tener el mismo gusto ácido (y rancio) en cada una de ellas.

“Es tan difícil de creer porque es muy difícil de obedecer.”

S. Kierkegaard

Respecto al film de Refn… ¿Quién es el Driver? ¿Quién es el conductor? Comencemos del principio: desde una ventana de un hotel, desde lo “alto”, escuchamos su palabra: “Antes y después de los cinco minutos, estoy fuera; dentro de los cinco minutos, soy tuyo” les dice el Driver a sus “conducidos”: todos tenemos nuestros cinco minutos para decidir, y estamos o no allí, nos subimos o quedamos afuera (para empezar a entender el film… ¿Se entiende afuera de qué o de quién?).

El film comienza con un robo y el “Driver” utiliza los propios recursos de la policía para evadirlos. Conoce los vicios y maneras de las personas, entiende como operan en determinadas circunstancias, y les dona la posibilidad de no ser descubiertos, de “salvarse”. Finalmente, se “confunde” con la gente, con el público, entre las personas. Vive entre ellos, está entre nosotros. El protagonista carece de emociones, no lo liga la pasión porque sólo es piedad; así también vive, como un asceta.

Decíamos que para mirar un film, el mismo film nos da claves o letreros indicadores de cómo debe leerse. El o los personajes son entonces su representación ficcional y como media parte también su simbolización: Al Pacino es Michael Corleone, hijo de Vito Corleone (lo que se nos muestra), el puente es Michael como Padre y antes como Hijo. El rostro del Driver es un rostro angelical, es exactamente un ángel, alguien que conduce, repito, que “conduce” para delincuentes en ocasiones de robos o como “doble”, repito “doble”, en escenas arriesgadas en films de ficción; no tiene un “nombre” más que por su acción: conducir, el “Driver” –cuando el Verbo se hace carne-; no tiene un pasado, pues “no sé de dónde vino” nos dice su “padre”; cuando conoce a Irene lo hace “conduciéndola” en un ascensor; luego le mostrará el “paraíso” a ella y su hijito en un viaje que contrasta perfectamente con el cemento donde circulan en el auto durante el paseo; cuando ella le pregunte por su identidad, el plano de él se configura enmarcado en un espejo de borde de estampa, en mayor volumen que la foto del papá con su hijito, por detrás de ellos, prefigurando el cuidado a la familia, algo difuso por la iluminación a contraluz, y también su lugar de “otro”: ya no entender estas imágenes lo menos implica un nuevo aprendizaje.

De más está decir que en una de sus primeras escenas cuando el personaje está con un uniforme policial, nos confunde haciéndonos creer que es parte de la fuerza. Un travelling, un movimiento de cámara, un elemento constitutivo y central del cine para quienes entendieron sobremanera su sentido y utilización, nos descubre que es un “doble” para una escena de riesgo. En menos de 30 segundos, el director da una verdadera clase de cómo mirar y entender el cine, de cómo entender una obra de arte, del lugar de la mirada, del sentido de la ficción, del sentido de lo verdadero –en ese momento le hacen firmar una declaración liberando de responsabilidad a los productores en caso de accidente o de muerte-, y del sentido de su misión. Si en Copia certificada es necesario declamar a los gritos y con una bocina que se habla del arte y su sentido, en una perorata para sordos –ya a esta altura mentales- , en Drive la auto-referencia al cine y su posición y tarea respecto al arte se resuelve en la puesta en escena, el único lugar que el cine nos indica como índice donde instalar el mundo de las ideas.

Cuando el Driver conoce a Irene y su hijo, y luego a su marido, intenta salvar al niño ayudando al padre, luego a la misma Irene, y terminará con una herida en la derecha de su cuerpo por un cuchillo… ¿Es necesario explicar esto?... ¿Es necesario explicar porque la escena está registrada desde las sombras?... ¿Es necesario explicar porqué sube a su auto y elige una ruta “sin destino” luego del paso del tiempo donde “resucita”?... ¿Es necesario explicar porqué el dinero –una simbólica suma de un millón de dólares- se encuentra en el baúl cuando muere su “padre” en el garaje?... ¿Es necesario explicar por qué el dinero queda al lado del último muerto, donde lo “material” no tiene ningún sentido y valor? ¿Es necesario explicar que el dinero o la materia no sirve para nada desde el enfoque espiritual del “Driver”?... ¿Es necesario explicar que el conductor no viene de “ninguna parte”, que su pasado es tan volátil como su explicación?... ¿Es necesario explicar a quiénes y a dónde conduce éste conductor?... ¿Es necesario explicar el “doble” de quién es?... ¿Es necesario explicar porqué besa a Irene antes de atacar al sicario en el ascensor? (le insufla la espiritualidad)... ¿Es necesario explicar porque luego ella queda del otro lado de la puerta del ascensor, donde él asciende? (la deja en medio de autos en el estacionamiento que no conducen a ninguna parte: ella conducirá su propio destino)... No se puede ser más explícito para hacer una película, para hacer uno de los mejores films del año…Si se da un paso más, se cruza a la alegoría, y allí nos encontramos con la “tranquilidad” que Kiarostami les regala a sus exégetas, haciéndoles creer que piensan, cuando en realidad se repiten en las mismas peroratas existenciales y que tanto cultiva el público “cool”: disfraz de consumidores de arte tan entretenidos en el vacío del que no pueden salir. Drive plantea un film metafísico en este tiempo donde el cine es sólo vidriera. Y no debe olvidarse que la vidriera también nos refleja nuestra propia pose; del espejo de Kiarostami al viaje interior de Refn; de la última imagen del día que se va como paso del tiempo sin que nada haya cambiado -desde la ventana del hotel- en Copia certificada, a la autoconciencia del final de Drive en el que somos guiados por un ángel con la herida en el costado. O de cómo pensar lo simbólico en un film contemporáneo. Sólo hay que sentarse en el asiento de atrás y dejar que nos conduzca. Luego estaremos salvados… a través del cine. Ese medio por el que ahora conocemos.


lunes, 24 de octubre de 2011

The Office (2011)

James Spader en "The Office": genio.

jueves, 6 de octubre de 2011

"Notas sobre el cinematográfo" - Robert Bresson


Robert Bresson
"Notas sobre el cinematográfo"
Ediciones Andora
Madrid, 2007.
Notas
Divinación, ¿Cómo no asociar esta palabra a las dos máquinas sublimes de las que me sirvo para trabajar? Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.

Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

OBRAS MAESTRAS: las obras maestras de la pintura, de la escultura, tipo LA GIOCONDA, VENUS DE MILO, tienen tantos motivos para ser admiradas que lo son por los buenos y por los malos. Las obras maestras del CINE a menudo lo son por los malos.

‎Sé el primero en ver lo que tú ves como tú lo ves.

sábado, 24 de septiembre de 2011

Konstantino Kavafis - Poesías completas

"Poesías completas"
Konstantino Kavafis
Ediciones Hiperión
Madrid, 1995

"Confusión" (marzo de 1896)
La madrugada confunde
y paraliza mi alma. En esa hora
vivió sin vivir en mí.
Y el alma aguarda el improbable amanecer.
Y yo espero, sufro, me siento morir
con ella.

Desde las nueve... (1918)
Doce y media. Rápidamente el tiempo ha pasado
desde las nueve cuando encendí mi lámpara
y me senté aquí. Estoy sentado sin leer
ni hablar. A quién podría hablar
en la casa vacía.
...

jueves, 11 de agosto de 2011

A. Piscitelli - C. Maguregui - C. Scolari - "Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla"

“Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla”

Piscitelli, A. - Scolari, C. - Maguregui, C. (Comp.)

Editorial Cinema

Buenos Aires, 2010.

Recorrido Lost-iano

Lost fue, sin ninguna duda, la serie más impactante de los últimos 20 años. A diferencia de Twin Peaks, la mítica serie de David Lynch, Lost llegó a un poderoso sector de la población a través de internet y la recepción casi instantánea con su emisión estadounidense en la cadena ABC. La serie realizada por Lynch generó su relevancia a partir de transformarse en serie de culto años posteriores, pero sólo en círculos restringidos. Lost, alcanzó el mote de popular en toda la denominación expansiva del término. Un libro de estas características no podía faltar, y se agrega a una retahíla de textos generados por esta serie.

Si la trama de la serie focalizo en conceptos referidos al espacio y al tiempo, los diferentes artículos aquí reunidos son una summa heterogénea de lecturas posibles: incompletas, ejemplares, y donde el análisis focaliza según los intereses de los diferentes intérpretes: saltando de la historia de la televisión al recorrido de las series contemporáneas, internet como espacio generador de lecturas y sentidos posibles, y bastante más, claro. Los seis ensayos compilados por Scolari, Piscitelli y Maguregui, son disímiles y atrapantes, en el sentido en que hablan de algo que bien conocemos: Lost.

El primer ensayo, de Piscitelli, hace foco en síntesis argumentales por temporadas y sus cambios a partir de referencias fílmicas; el segundo, de Jiménez y Petrus, ancla en la cuestión espacial como decisoria de la serie, un no lugar augiano que es síntesis de de las imágenes contemporáneas más un recorrido temático por cada una de las temporadas; en el siguiente Carlos Scolari se ocupa de su tema predilecto: las narrativas transmediáticas, continuación por otros medios y plataformas generadas por la serie y desplazadas por múltiples caminos; en el cuarto, Maguregui también ensaya sobre las narrativas transmediáticas citando a Jenkins y lo finaliza enlazando a Lost con la mítica serie inglesa The Prisoner; en los dos últimos, Federico Kukso hace pie en la relación científica de la serie y en la aparición y uso consciente de los spoilers, capitales en cuanto al saber con anticipación aspectos del “cómo sigue” o “qué pasará” y cómo operaron en la recepción de Lost.

Todo compendio analítico siempre será poco, más aún cuando todos entrañan una especificidad, pero el vacío en cuanto al análisis relacional de los personajes y a la religiosidad y a-política con que se vertebra la serie, es por demás de visible, y no nos referimos a las citas ya analizadas y bosquejadas en otros ensayos, sino como caso a la lectura que ejemplarmente desarrolla Pablo Makovsky en su blog (http://pifiada.blogspot.com) respecto a “la nave” donde se encuentran y desplazan hacia el final de la serie, por citar un bosquejo más arriesgado y atinado.

Este libro importa y mucho como recorrido para continuar la serie por otros medios. Los ensayos aquí reunidos generan respuestas y algunos interrogantes, y más que estrategias para entrar y salir de la isla, lo son para entrar y salir de la serie: con sus misterios, la isla invita a lecturas más afines a su condición. De todas formas, la iniciativa de la editorial Cinema es por demás de bienvenida. “Escamas de este mundo gemelo. Destino y voluntad en Kieslowski y Van Dormaet” de Carina Maguregui, y “La condición poshumana: camino a la integración hombre-máquina en el cine y en la ciencia” de Santiago Koval, son dos títulos más de la colección Encuadres de esta incipiente editorial de la cual esperamos nuevos títulos.



sábado, 11 de junio de 2011

Alberto Tricarico-Fernando Saad - "Historia del cine. Películas fundamentales para el aprendizaje del lenguaje cinematográfico"

"Historia del cine. Películas fundamentales para el aprendizaje del lenguaje cinematográfico"

Alberto Tricarico / Fernando Saad

Universidad Nacional de La Punta

San Luis, 2010





Un libro fundamental

Siempre me han preguntado: "¿Hay algún buen libro de historia del cine?", y siempre contesté: "Bueno, están el de Sadoul y el de Gubern, pero sólo algunos de sus capítulos..." Pero cuando esta Historia del cine de Tricarico-Saad apareció, supe que éste era el libro que siempre quise recomendar. Veamos por qué...

Alejándose de todo enciclopedismo, el libro se estructura con una serie de casi un centenar de crítica de películas, varias de ellas acompañadas con una introducción a determinados autores: los que importan. Allí están Griffith, Murnau, Hitchcock, Mankiewicz, Hawks, Walsh, Preminger, Minnelli, Friedkin, Sautet, Cóppola, Cameron, etc. Elegir la descripción del hecho fílmico, privilegiar los conceptos que algunos directores dispusieron en su puesta en escena, es la más radical de sus aproximaciones. No hablan de la sociedad para hablar del cine, sino que desde los films responden por la modernidad contemporánea. En esa lectura de films, se articula un modo de pensar el cine que, hay que decirlo, se presenta ausente en el panorama editorial de estos tiempos.

Y esto como principio, pues debemos agregar que la escritura didáctica, es de una claridad asombrosa.

Comenzando con Griffith, definen un concepto operativo en cuanto al por qué y al cómo del cine. Definiendo entonces una mirada singular, recorren films que en varios casos obligan -gratamente- a su revisionado.

Como ejemplo, en "Vértigo" de Alfred Hitchcock escriben: "...Tanto en uno como en otro caso, se trata de dos formas de amor lo que mueven a los personajes a realizar determinados actos. El primero (de Scottie hacia Madelaine) puede condenarnos al infierno, el segundo tal vez no nos deje salir de él (el de Midge).", o respecto a Sautet: "El amor en Sautet es vicario. Esto es: las personas van hacia el sexo opuesto porque además de lo que son, representan otra cosa.", o a Carpenter: "...es uno de los autores más extremos en esta oposición sistemática a la modernidad expresada en la mentalidad progresista y liberal que se nos impone[...] Carpenter subvierte todos los pseudovalores de la modernidad, extremando, llevando a las últimas consecuencias sus posturas teológicas desde un catolicismo que no se piensa más allá de lo medieval. pero siempre dentro de una mirada apocalíptica, no puramente histórica." Todos estos ejemplos se multiplican en un abanico de lecturas sobre films que encierran en pocas líneas conceptos fundamentales del cine.

Pensar el cine de esta manera es una abertura que abre una y otras puertas, y el mismo libro presenta una fuerza centrífuga que obliga a pensar la cultura in toto de Occidente.

Si el cine fue el arte central del siglo XX y su oposición a la Modernidad se presentó en la obra de numerosos directores, los autores de esta magistral obra se pueden dar por satisfechos: el libro resuma ideas tras ideas que estos films provocaron en sus miradas.

Extrañamente, aunque en nuestro país no debería extrañar, sólo es posible leerlo en formato digital. Urge la impresión de este material que está muy por encima de la media de estudios sobre cine, y que obliga a la polémica y al debate. Un libro imprescindible.