Ficciones

Julia Expósito - If You See, something Say Something (2011)

2012-01-11T07:29:00.000-08:00

Lo que queda entre dos

"Los viajes son los viajeros.

Lo que vemos no es lo que vemos,

sino lo que somos."

Fernando Pessoa

¿Cómo nace un film? O… ¿Por qué hacer un film? Estas dos respuestas pueden responderse luego de ver el work in progress del film de Julia Expósito. Film de choque, impacta siempre por una dualidad no resuelta. Es también esa tensión que emerge de dos extremos en la mirada.

Siguiendo a David Bordwell, la primera imagen del film ejemplifica y potencia a su vez el sentido de la película. Un avión en fundido encadenado con la metrópoli del imperio. Hacia allí navegan las imágenes, con pre-juicios que se desarman ante la connotación de las mismas. Luego del 9/11 nada es igual, lo sabemos. Y al comienzo de la película de Expósito, una publicidad que memora al título del film, denuncia posible donde todo el país del Norte queda circundado en un estado de alerta y paranoia; luego aparece el documental por la contundencia de las imágenes, como un niño pequeño que a un adulto le resulta intrascendente, pero que mira siempre desde “afuera”, y transmite esa sorpresa. Si Hollywood construyó un imaginario desde los mismos estudios, las imágenes que vemos son “lo otro”, pero que no resultan empequeñecidas, más bien todo lo contrario.

La cámara, como un ojo avizorado y alerta, se sorprende por la cotidianeidad de tal monumentalidad, digresiones de marginales y emigrados de todas partes, que pugnan por centralizar la mirada. Responderse por los EEUU no es tarea fácil, y sin darse cuenta, Expósito lo revela a través de un camino de conflictos. También como ensayo, tenemos a dos personajes que se interrogan con palabras que nos revelan un sentido e imploran por una respuesta, inútil, de significación plena. Los interiores, subexpuestos en una iluminación teñida en rojo como la sangre –interioridad del cuerpo del film-, nos dicen mucho menos que esos fragmentos del imperio que aparecen a lo largo de la película. Se nota claramente que la selección son vestigios de horas y horas de material. Escenas que revelan un plus más, que son necesarias y que significan la película toda, que pueden expandir o contraer a decisión de la edición definitiva.

Pero más que nada, este film es una road movie de quien llega y recorre una idea sobre los EEUU, y no deja de mirar esa idea y se deja bañar por otra. Allí aparece la tensión, y también cierta incomodidad entre la proposición y lo que resulta. Un viaje por ciudades de USA, con sus colores de heterogeneidad, y a la vez con un desencanto ante el prejuicio. Ese desencanto que hace al film tan verdadero en su borrador. Road movie sin desplazamiento, road movie de un viaje que no existe como recorrido físico sino mental, viaje que se desplaza por ideas que se intentan comprender… Otras respuestas aparecen en su visionado. Y eso es EEUU hoy. Expósito cierra un documental que replantea el origen de las preguntas y esa es su mejor respuesta: la fuerza de imágenes desbordadas de honestidad. Lo que vemos de EEUU, es la propia subjetividad de Expósito. Un viaje que vale la pena.

Abbas Kiarostami - Copie conforme (2010) - Nicolas Winding Refn - Drive (2011)

2011-12-29T08:17:00.000-08:00

“…toda metáfora es poesía”

G. K. Chesterton

Drive es una película ascética. Y un ejemplar contrasentido de Copia certificada, la pretenciosa película del iraní Abbas Kiarostami. Expliquemos esto. Si el film de Kiarostami se caracteriza por algo es por supeditarse a la tradición…tradición europea de concebir el cine. Bien puede hojearse en este periódico europeo de opiniones existenciales, fecundos predecesores, y más aún, fecundos exégetas.

La propuesta de un escritor que entabla relación con su “agente”, la dueña de una casa de antigüedades en una villa italiana (la Toscana), da pie para recorrer la relación marital de ambos –en un primer momento por demás de opaca-, haciéndonos ver, mediante insinuaciones, reproches y deseos un recorrido que culminará inexorable y como retorno al origen, a la cama de su noche de bodas. Esto a la par de consideraciones respecto a la copia y al original de una obra de arte, y por supuesto a esa concepción tan europea del arte entendiendo como “bellas artes” a la pintura y a la escultura del viejo mundo. La operatoria museística del arte fue uno de los pilares de la modernidad, recuérdese. Cualquier avispado entiende y sabe que el original y la copia en cine es exactamente lo mismo, por lo que generarse interrogantes sobre el propio arte escapa a las consideraciones de este director –al menos en este film-. Las preguntas sobre el cine en sí, aparecen más en la configuración de personajes que son lo que son y lo que protagonizan que son, o sea en la misma ficción. Si entendemos que copia y original son lo mismo y hasta mejor -en un sentido para la copia según las consideraciones del protagonista-, que se pregunta por el sentido del arte (europeo) luego de pasar por la aduana (europea): allí es dónde el iraní concibe el film (recuérdese).

Algunos entendieron también como el pasaje de concebir la obra de arte como mentira para conocer una verdad, tal cual afirma el crítico del diario “La Nación”. Semejante declaración de principios puntualiza mejor el lugar de sus defensores más encomiables: el cine es un medio de conocimiento, y por tanto, entenderlo como “mentira” obliga a su reprobación y escarnio. Es un medio, no un fin. Es incólume, y es verdadero en tanto todo film postula una mirada y una manera de acercarse. Uno no sabe si seguir las consideraciones pretenciosas tanto como rimbombantes que tan bien se les aparece a sus entusiastas espectadores.

Que la mujer sea la dueña de una casa de antigüedades y que tome a su pareja como una obra extinta y apagada, también explica la aproximación del film: el amor ya no está ni en los recuerdos e inútilmente trata de insuflarle vida. Ya nada puede recuperar aquel amor de antaño. Se entiende por supuesto la ubicación de público culto, cool, de sus defensores: “Copia certificada” es un film “de buen gusto” para “hablar bien”, como las supuestas capas de una cebolla pero que no deja de tener el mismo gusto ácido (y rancio) en cada una de ellas.

“Es tan difícil de creer porque es muy difícil de obedecer.”

S. Kierkegaard

Respecto al film de Refn… ¿Quién es el Driver? ¿Quién es el conductor? Comencemos del principio: desde una ventana de un hotel, desde lo “alto”, escuchamos su palabra: “Antes y después de los cinco minutos, estoy fuera; dentro de los cinco minutos, soy tuyo” les dice el Driver a sus “conducidos”: todos tenemos nuestros cinco minutos para decidir, y estamos o no allí, nos subimos o quedamos afuera (para empezar a entender el film… ¿Se entiende afuera de qué o de quién?).

El film comienza con un robo y el “Driver” utiliza los propios recursos de la policía para evadirlos. Conoce los vicios y maneras de las personas, entiende como operan en determinadas circunstancias, y les dona la posibilidad de no ser descubiertos, de “salvarse”. Finalmente, se “confunde” con la gente, con el público, entre las personas. Vive entre ellos, está entre nosotros. El protagonista carece de emociones, no lo liga la pasión porque sólo es piedad; así también vive, como un asceta.

Decíamos que para mirar un film, el mismo film nos da claves o letreros indicadores de cómo debe leerse. El o los personajes son entonces su representación ficcional y como media parte también su simbolización: Al Pacino es Michael Corleone, hijo de Vito Corleone (lo que se nos muestra), el puente es Michael como Padre y antes como Hijo. El rostro del Driver es un rostro angelical, es exactamente un ángel, alguien que conduce, repito, que “conduce” para delincuentes en ocasiones de robos o como “doble”, repito “doble”, en escenas arriesgadas en films de ficción; no tiene un “nombre” más que por su acción: conducir, el “Driver” –cuando el Verbo se hace carne-; no tiene un pasado, pues “no sé de dónde vino” nos dice su “padre”; cuando conoce a Irene lo hace “conduciéndola” en un ascensor; luego le mostrará el “paraíso” a ella y su hijito en un viaje que contrasta perfectamente con el cemento donde circulan en el auto durante el paseo; cuando ella le pregunte por su identidad, el plano de él se configura enmarcado en un espejo de borde de estampa, en mayor volumen que la foto del papá con su hijito, por detrás de ellos, prefigurando el cuidado a la familia, algo difuso por la iluminación a contraluz, y también su lugar de “otro”: ya no entender estas imágenes lo menos implica un nuevo aprendizaje.

De más está decir que en una de sus primeras escenas cuando el personaje está con un uniforme policial, nos confunde haciéndonos creer que es parte de la fuerza. Un travelling, un movimiento de cámara, un elemento constitutivo y central del cine para quienes entendieron sobremanera su sentido y utilización, nos descubre que es un “doble” para una escena de riesgo. En menos de 30 segundos, el director da una verdadera clase de cómo mirar y entender el cine, de cómo entender una obra de arte, del lugar de la mirada, del sentido de la ficción, del sentido de lo verdadero –en ese momento le hacen firmar una declaración liberando de responsabilidad a los productores en caso de accidente o de muerte-, y del sentido de su misión. Si en Copia certificada es necesario declamar a los gritos y con una bocina que se habla del arte y su sentido, en una perorata para sordos –ya a esta altura mentales- , en Drive la auto-referencia al cine y su posición y tarea respecto al arte se resuelve en la puesta en escena, el único lugar que el cine nos indica como índice donde instalar el mundo de las ideas.

Cuando el Driver conoce a Irene y su hijo, y luego a su marido, intenta salvar al niño ayudando al padre, luego a la misma Irene, y terminará con una herida en la derecha de su cuerpo por un cuchillo… ¿Es necesario explicar esto?... ¿Es necesario explicar porque la escena está registrada desde las sombras?... ¿Es necesario explicar porqué sube a su auto y elige una ruta “sin destino” luego del paso del tiempo donde “resucita”?... ¿Es necesario explicar porqué el dinero –una simbólica suma de un millón de dólares- se encuentra en el baúl cuando muere su “padre” en el garaje?... ¿Es necesario explicar por qué el dinero queda al lado del último muerto, donde lo “material” no tiene ningún sentido y valor? ¿Es necesario explicar que el dinero o la materia no sirve para nada desde el enfoque espiritual del “Driver”?... ¿Es necesario explicar que el conductor no viene de “ninguna parte”, que su pasado es tan volátil como su explicación?... ¿Es necesario explicar a quiénes y a dónde conduce éste conductor?... ¿Es necesario explicar el “doble” de quién es?... ¿Es necesario explicar porqué besa a Irene antes de atacar al sicario en el ascensor? (le insufla la espiritualidad)... ¿Es necesario explicar porque luego ella queda del otro lado de la puerta del ascensor, donde él asciende? (la deja en medio de autos en el estacionamiento que no conducen a ninguna parte: ella conducirá su propio destino)... No se puede ser más explícito para hacer una película, para hacer uno de los mejores films del año…Si se da un paso más, se cruza a la alegoría, y allí nos encontramos con la “tranquilidad” que Kiarostami les regala a sus exégetas, haciéndoles creer que piensan, cuando en realidad se repiten en las mismas peroratas existenciales y que tanto cultiva el público “cool”: disfraz de consumidores de arte tan entretenidos en el vacío del que no pueden salir. Drive plantea un film metafísico en este tiempo donde el cine es sólo vidriera. Y no debe olvidarse que la vidriera también nos refleja nuestra propia pose; del espejo de Kiarostami al viaje interior de Refn; de la última imagen del día que se va como paso del tiempo sin que nada haya cambiado -desde la ventana del hotel- en Copia certificada, a la autoconciencia del final de Drive en el que somos guiados por un ángel con la herida en el costado. O de cómo pensar lo simbólico en un film contemporáneo. Sólo hay que sentarse en el asiento de atrás y dejar que nos conduzca. Luego estaremos salvados… a través del cine. Ese medio por el que ahora conocemos.

The Office (2011)

2011-10-24T17:13:00.001-07:00

James Spader en "The Office": genio.

"Notas sobre el cinematográfo" - Robert Bresson

2011-10-06T09:04:00.000-07:00

Robert Bresson

"Notas sobre el cinematográfo"

Ediciones Andora

Madrid, 2007.

Notas

Divinación, ¿Cómo no asociar esta palabra a las dos máquinas sublimes de las que me sirvo para trabajar? Cámara y magnetófono, llevadme lejos de la inteligencia que todo lo complica.

Construye tu película sobre lo blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

OBRAS MAESTRAS: las obras maestras de la pintura, de la escultura, tipo LA GIOCONDA, VENUS DE MILO, tienen tantos motivos para ser admiradas que lo son por los buenos y por los malos. Las obras maestras del CINE a menudo lo son por los malos.

‎Sé el primero en ver lo que tú ves como tú lo ves.

Konstantino Kavafis - Poesías completas

2011-09-24T19:49:00.000-07:00

"Poesías completas"

Konstantino Kavafis

Ediciones Hiperión

Madrid, 1995

"Confusión" (marzo de 1896)

La madrugada confunde

y paraliza mi alma. En esa hora

vivió sin vivir en mí.

Y el alma aguarda el improbable amanecer.

Y yo espero, sufro, me siento morir

con ella.

Desde las nueve... (1918)

Doce y media. Rápidamente el tiempo ha pasado

desde las nueve cuando encendí mi lámpara

y me senté aquí. Estoy sentado sin leer

ni hablar. A quién podría hablar

en la casa vacía.

...

A. Piscitelli - C. Maguregui - C. Scolari - "Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla"

2011-08-11T07:43:00.000-07:00

“Lostología: estrategias para entrar y salir de la isla”

Piscitelli, A. - Scolari, C. - Maguregui, C. (Comp.)

Editorial Cinema

Buenos Aires, 2010.

Recorrido Lost-iano

Lost fue, sin ninguna duda, la serie más impactante de los últimos 20 años. A diferencia de Twin Peaks, la mítica serie de David Lynch, Lost llegó a un poderoso sector de la población a través de internet y la recepción casi instantánea con su emisión estadounidense en la cadena ABC. La serie realizada por Lynch generó su relevancia a partir de transformarse en serie de culto años posteriores, pero sólo en círculos restringidos. Lost, alcanzó el mote de popular en toda la denominación expansiva del término. Un libro de estas características no podía faltar, y se agrega a una retahíla de textos generados por esta serie.

Si la trama de la serie focalizo en conceptos referidos al espacio y al tiempo, los diferentes artículos aquí reunidos son una summa heterogénea de lecturas posibles: incompletas, ejemplares, y donde el análisis focaliza según los intereses de los diferentes intérpretes: saltando de la historia de la televisión al recorrido de las series contemporáneas, internet como espacio generador de lecturas y sentidos posibles, y bastante más, claro. Los seis ensayos compilados por Scolari, Piscitelli y Maguregui, son disímiles y atrapantes, en el sentido en que hablan de algo que bien conocemos: Lost.

El primer ensayo, de Piscitelli, hace foco en síntesis argumentales por temporadas y sus cambios a partir de referencias fílmicas; el segundo, de Jiménez y Petrus, ancla en la cuestión espacial como decisoria de la serie, un no lugar augiano que es síntesis de de las imágenes contemporáneas más un recorrido temático por cada una de las temporadas; en el siguiente Carlos Scolari se ocupa de su tema predilecto: las narrativas transmediáticas, continuación por otros medios y plataformas generadas por la serie y desplazadas por múltiples caminos; en el cuarto, Maguregui también ensaya sobre las narrativas transmediáticas citando a Jenkins y lo finaliza enlazando a Lost con la mítica serie inglesa The Prisoner; en los dos últimos, Federico Kukso hace pie en la relación científica de la serie y en la aparición y uso consciente de los spoilers, capitales en cuanto al saber con anticipación aspectos del “cómo sigue” o “qué pasará” y cómo operaron en la recepción de Lost.

Todo compendio analítico siempre será poco, más aún cuando todos entrañan una especificidad, pero el vacío en cuanto al análisis relacional de los personajes y a la religiosidad y a-política con que se vertebra la serie, es por demás de visible, y no nos referimos a las citas ya analizadas y bosquejadas en otros ensayos, sino como caso a la lectura que ejemplarmente desarrolla Pablo Makovsky en su blog (http://pifiada.blogspot.com) respecto a “la nave” donde se encuentran y desplazan hacia el final de la serie, por citar un bosquejo más arriesgado y atinado.

Este libro importa y mucho como recorrido para continuar la serie por otros medios. Los ensayos aquí reunidos generan respuestas y algunos interrogantes, y más que estrategias para entrar y salir de la isla, lo son para entrar y salir de la serie: con sus misterios, la isla invita a lecturas más afines a su condición. De todas formas, la iniciativa de la editorial Cinema es por demás de bienvenida. “Escamas de este mundo gemelo. Destino y voluntad en Kieslowski y Van Dormaet” de Carina Maguregui, y “La condición poshumana: camino a la integración hombre-máquina en el cine y en la ciencia” de Santiago Koval, son dos títulos más de la colección Encuadres de esta incipiente editorial de la cual esperamos nuevos títulos.

Alberto Tricarico-Fernando Saad - "Historia del cine. Películas fundamentales para el aprendizaje del lenguaje cinematográfico"

2011-06-11T20:37:00.000-07:00

"Historia del cine. Películas fundamentales para el aprendizaje del lenguaje cinematográfico"

Alberto Tricarico / Fernando Saad

Universidad Nacional de La Punta

San Luis, 2010

Un libro fundamental

Siempre me han preguntado: "¿Hay algún buen libro de historia del cine?", y siempre contesté: "Bueno, están el de Sadoul y el de Gubern, pero sólo algunos de sus capítulos..." Pero cuando esta Historia del cine de Tricarico-Saad apareció, supe que éste era el libro que siempre quise recomendar. Veamos por qué...

Alejándose de todo enciclopedismo, el libro se estructura con una serie de casi un centenar de crítica de películas, varias de ellas acompañadas con una introducción a determinados autores: los que importan. Allí están Griffith, Murnau, Hitchcock, Mankiewicz, Hawks, Walsh, Preminger, Minnelli, Friedkin, Sautet, Cóppola, Cameron, etc. Elegir la descripción del hecho fílmico, privilegiar los conceptos que algunos directores dispusieron en su puesta en escena, es la más radical de sus aproximaciones. No hablan de la sociedad para hablar del cine, sino que desde los films responden por la modernidad contemporánea. En esa lectura de films, se articula un modo de pensar el cine que, hay que decirlo, se presenta ausente en el panorama editorial de estos tiempos.

Y esto como principio, pues debemos agregar que la escritura didáctica, es de una claridad asombrosa.

Comenzando con Griffith, definen un concepto operativo en cuanto al por qué y al cómo del cine. Definiendo entonces una mirada singular, recorren films que en varios casos obligan -gratamente- a su revisionado.

Como ejemplo, en "Vértigo" de Alfred Hitchcock escriben: "...Tanto en uno como en otro caso, se trata de dos formas de amor lo que mueven a los personajes a realizar determinados actos. El primero (de Scottie hacia Madelaine) puede condenarnos al infierno, el segundo tal vez no nos deje salir de él (el de Midge).", o respecto a Sautet: "El amor en Sautet es vicario. Esto es: las personas van hacia el sexo opuesto porque además de lo que son, representan otra cosa.", o a Carpenter: "...es uno de los autores más extremos en esta oposición sistemática a la modernidad expresada en la mentalidad progresista y liberal que se nos impone[...] Carpenter subvierte todos los pseudovalores de la modernidad, extremando, llevando a las últimas consecuencias sus posturas teológicas desde un catolicismo que no se piensa más allá de lo medieval. pero siempre dentro de una mirada apocalíptica, no puramente histórica." Todos estos ejemplos se multiplican en un abanico de lecturas sobre films que encierran en pocas líneas conceptos fundamentales del cine.

Pensar el cine de esta manera es una abertura que abre una y otras puertas, y el mismo libro presenta una fuerza centrífuga que obliga a pensar la cultura in toto de Occidente.

Si el cine fue el arte central del siglo XX y su oposición a la Modernidad se presentó en la obra de numerosos directores, los autores de esta magistral obra se pueden dar por satisfechos: el libro resuma ideas tras ideas que estos films provocaron en sus miradas.

Extrañamente, aunque en nuestro país no debería extrañar, sólo es posible leerlo en formato digital. Urge la impresión de este material que está muy por encima de la media de estudios sobre cine, y que obliga a la polémica y al debate. Un libro imprescindible.

Jean-Louis Comolli - "Cine contra espectáculo" seguido de "Técnica e ideología (1971-1972)"

2010-12-30T16:19:00.000-08:00

"Cine contra espectáculo" seguido de "Técnica e ideología (1971-1972)"

Jean-Louis Comolli

Ediciones Manantial

Buenos Aires, 2010

Comolli vs. Mitry-Bazin

De los "dos" libros publicados por Manantial, me ábocaré al segundo de ellos, "Técnica e ideología", recopilación de artículos en la mítica Cahier du Cinéma, donde Comolli lanza una serie de diatribas respecto a la independencia de la técnica respecto de la estética y la historia del cine, pues para ello se extiende contra las ideas de Mitry y Bazin, del primero de su Historia del cine y de Estética y psicología del cine; del segundo, respecto al artículo "Evolución del lenguaje cinematográfico" en su ¿Qué es el cine?. También dedica varios párrafos a apabullar a su camarada ideológico Jean-Patrick Lebel por su libro Cine e ideología.

Algunos de los principios que enarbola Comolli serían los siguientes: 1) Toda la historia del cine escrita hasta el momento (principios de los `70), es nula, en tanto no da cuenta de la significación que opera en los films de las condiciones de producción capitalista (refiere a Hollywood precisamente) 2) La cámara tomavistas, el útil técnico, no es un mero medio si no un fin, un aparato diseñado para perpetuar la ideología burguesa a partir del enmascaramiento y la "transparencia". Su mismo diseño opera en tal sentido. 3) Es necesario reescribir la historia del cine a partir de una historia materialista.

Bajo estos principios polemiza, con Mitry y Bazin -por la lectura idealista que estos hacen del cine- básicamente desde el tema de la profundidad de campo. Y si bien muchos de sus argumentos son válidos, todo su escrito se debilita a partir de la levedad para la descripción misma de profundidad de campo. Nos dice Comolli como definición de la misma: "...tanto en fotografía como en cine, es la facultad que permiten ciertos objetivos de focal corta de producir una imagen igualmente nítida de un conjunto de objetos cercanos y lejanos, de los primeros a los últimos planos", a lo que agrega como nota al pie de página: "Es posible, desde luego, conseguir una profundidad de campo con objetivos de focal normal, a condición, empero, de diagragmar considerablemente, lo cual impone ya sea el sol en exteriores o, en estudio, un imponente equipo de luces o una película muy sensible."

Ahora bien, si entendemos la profundidad de campo como: "cantidad de planos en foco aceptable", notaremos que la profundidad de campo es intrínseca a cualquier tipo de objetivo, y que tendremos profundidad de campo utilizando cualquiera de ellos, Ahora bien, por supuesto, que un objetivo de focal corta, que una mayor distancia sujeto-cámara y que con un mayor número f tendremos más profundidad de campo, pero entonces, si tomamos la definición de Comolli, confundimos una definición estética por una técnica. Nada indica que utilizar una gran profundidad de campo en un plano nos obligue a componer un acto filmado con evolución o desdoblamiento dramático, y si esto es así o no, tampoco implica per se un acto ideológico.

Que el cine entre 1925 y 1940 aproximadamente dejó de utilizar planos con gran profundidad de campo, sí responde a una cuestión técnica por el cambio en la utilización de película: de la ortocromática a la pancromática como bien explica Mitry.

Comolli, llevando su ideología marxista al extremo -y tan propio de la época-, realiza su propia evolución mal que le pese la palabra y que sería la siguiente: a Hollywood no le interesó en absoluto continuar utilizando una gran profundidad de campo, pues así podía "poner en foco" solo lo necesario, montar acorde al raccord correspondiente y eliminar de un plumazo los avances respecto al montaje que estudiaban los rusos para ese entonces. Como nota agrega, que el montaje pone de relieve las condiciones de construcción de un film y obliga a trabajar al espectador (¿?). Si a esto agregamos la elección de la cámara como un fin, tenemos un Comolli anclado en los debates de los `60.

Estos dos libros en uno solo -publicados recientemente por Éditions Verdier, nos acerca a polémicos escritos que valen la pena leer, aunque en mi caso, para disentir con la mayoría de ellos.

Un ensayo de Pasolini

2010-11-23T15:22:00.000-08:00

"Observaciones sobre el plano secuencia"

Observemos el film de dieciséis milímetros que un espectador, en la muchedumbre, hizo sobre la muerte de Kennedy. Eso es un plano secuencia; y es el plano secuencia más típico posible.
De hecho, el espectador-operador no procedió a una elección de un punto de vista: él simplemente filmó desde el punto en el que se encontraba, encuadrando lo que veía su propio ojo -más que el objetivo de la cámara- .
El plano-secuencia típico es entonces “subjetivo”.
Para un posible film sobre la muerte de Kennedy, faltarían todos los demás puntos de vista: desde aquel del mismo Kennedy hasta el de Jacqueline, desde aquel del asesino que disparaba hasta el de los cómplices, desde aquel de los demás presentes mejor colocados hasta aquel de los policías etc. etc.
Si nosotros poseyéramos una serie de pequeños films hechos desde cada uno de esos puntos de vista, ¿qué cosa tendríamos entre nuestras manos? Una serie de planos-secuencias que reprodujeran las cosas y actos reales de aquella hora, vistos contemporáneamente desde varios ángulos: es decir, a través de una serie de “subjetivas”. La subjetiva es entonces el extremo límite realista de toda técnica audiovisual. Es inconcebible “ver y sentir” la realidad mientras sucede desde más que un punto de vista: y éste es siempre el de un sujeto que ve y siente: un sujeto de carne y hueso porque aunque si nosotros, en un film de ficción, elegimos un punto de vista ideal, y entonces, de algún modo abstracto y no naturalista, eso se vuelve realista y, al limite, naturalista desde el momento en que en aquel punto de vista plantamos una cámara o una grabadora: el resultado será igual que cualquier cosa vista y oída por parte de un sujeto de carne y hueso (es decir que tenga ojos y oídos).
Ahora bien, la realidad vista y oída mientras está sucediendo es siempre en tiempo presente.
El tiempo del plano secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine -es decir como una subjetiva infinita- es entonces el presente. El cine, por consiguiente, consiste en “reproducir el presente”. La “toma directa” de la televisión es una reproducción paradigmática del presente de algo que está sucediendo.
Supongamos entonces que tenemos no sólo un cortometraje sobre la muerte de Kennedy sino una docena de cortos parecidos, en cuanto plano-secuencias que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del Presidente. En el momento en que nosotros, también por razones de pura documentación (en una sala de proyección de la policía que realiza investigaciones, supongamos) vemos todos esos planos secuencia subjetivos, es decir los juntamos uno tras otro, aunque no materialmente, ¿qué hacemos? Procedemos a un montaje, aunque extremadamente elemental. Y ¿qué nos da este montaje? Nos da una multiplicación de “presentes”, como si la acción, en vez de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollase más veces. Esta multiplicación de “presentes”, en realidad, suprime al presente, lo vacía ya que cada uno de aquellos presentes postula la relatividad del otro, su aspecto inverosímil, su falta de precisión, su ambigüedad.
En el caso de la observación para una investigación de la policía -que se mostraría poco interesada en los aspectos estéticos y más en el valor documental de los filmes, proyectados como testimonios oculares de un hecho real que se quiere reconstruir en su exactitud- la primera pregunta que nos haríamos sería la siguiente: ¿cuál de esos cortometrajes representa para mí con más fidelidad la verdadera realidad de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y grabadoras) ante los cuales han pasado irreversibles capítulos de la realidad, presentándose ante ellos de manera diferente (como campo, contra-campo, plano general, plano americano, primer plano, y todos los ángulos posibles): entonces, cada uno de esos modos de presentación de la realidad es extremadamente pobre, aleatorio, casi digno de compasión, si se piensa que es solamente uno y que los otros son infinitos.
Es claro que a través de cada una de esas modalidades, la realidad logró expresar una parte de sus múltiples facetas: decir algo a los que estaban presentes (y con su presencia formaban parte de ella misma ya que la realidad habla sólo con ella misma). La realidad dijo algo en su lenguaje que es el de los actos (productos de los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo, más disparos, un cuerpo que cae, un auto que se detiene, una mujer que grita, muchas personas que gritan... Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha ocurrido: la muerte de un presidente, aquí y ahora, en el presente. Y este presente es, repito, el tiempo de las diferentes subjetivas como plano-secuencias filmados desde varios ángulos visuales en los cuales el destino ha colocado los testigos, con sus órganos naturales imperfectos o con sus instrumentos técnicos.
El lenguaje de los actos es entonces el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente que, en el presente todavía no tiene sentido o, si lo tiene es de manera sugestiva, es decir, incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, al morirse, se expresó en un acto extremo: el caer y morir, en el negro sillón de un negro auto presidencial, entre los brazos débiles de una pequeño-burguesa norteamericana.
Pero este lenguaje extremo del acto por medio del cual Kennedy se expresó ante varios espectadores, en el presente -en el cual se percibe por los sentidos y se filma, que es lo mismo-, queda suspendido y sin contar. Como lo es todo momento del lenguaje de los actos, éste también es una busca. ¿Busca de qué? De una sistematización con respecto a uno mismo y al mundo objetivo; y por lo tanto una busca de relaciones entre éste y los otros lenguajes de la acción con los cuales ella se expresa. En este caso particular, los últimos sintagmas en vida de Kennedy buscaban establecer una relación con los sintagmas en vida de los que en aquel momento se expresaban, viviendo cerca de él. Por ejemplo, aquellos de su asesino, o asesinos, que disparaba, o disparaban.
Hasta que esos sintagmas no se relacionen entre ellos, sea el lenguaje del ultimo acto de Kennedy como el de los actos de sus asesinos, permanecen cojos e incompletos, prácticamente incomprensibles. Qué es lo que falta para que esos lenguajes se vuelvan completos y, por consiguiente, comprensibles? ¿Qué es lo que falta para que se establezcan las relaciones que cada uno de ellos busca a ciegas y balbuceando? No a través de una simple multiplicación de presentes -como sería el caso de yuxtaponer las distintas subjetivas- sino de su coordinación. Esta no consiste, como sería el caso de la yuxtaposición, en destruir ni en vaciar el concepto de presente (como en el caso de una hipotética proyección de los varios cortometrajes, uno tras otro en la sala del FBI), sino en convertir el presente en pasado.
Solamente los hechos ocurridos y acabados se pueden coordinar entre sí y, por eso, adquirir un sentido (como diré más adelante, quizás más claramente).
Ahora bien, hagamos una suposición ulterior: supongamos que entre los investigadores que han visto los varios hipotéticos cortometrajes, uno pegado tras otro, se encuentra un genio analítico. Su genialidad consistiría en poder hacer una coordinación. Intuyendo la verdad -a partir de un análisis atento de los distintos fragmentos... naturalistas, que componen los distintos cortometrajes-, estaría en posición de reconstruirla, ¿cómo? Eligiendo los momentos verdaderamente significativos de los distintos plano-secuencias subjetivos y encontrando, por consiguiente, su verdadero orden sucesivo. Se trataría, en palabras sencillas, de un montaje. Como consecuencia de tal trabajo de elección y de coordinación, los distintos ángulos visuales se disolverían y la subjetividad existencial cedería su lugar a la objetividad; no habría más parejas de ojos-oídos (o cámaras-grabadoras) para recoger y reproducir la fugitiva y, por eso tan poco fiable, realidad. En su lugar habría un narrador. Este transformaría el presente en pasado.
Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir cuando uno pasa de la cinematografía al film (que son dos cosas totalmente distintas, como la lengua es distinta de la palabra), el presente se convierte en pasado (si se ha hecho la coordinación de los distintos lenguaje en vida): un pasado que, por razones relativas al medio cinematográfico, y no por opción estética, tiene siempre las modalidades del presente (de un presente histórico, entendemos).
Entonces, aquí tengo que decir qué es lo que yo creo de la muerte (y dejo a los lectores la libertad de preguntarse, con escepticismo, qué tiene que ver esto con el cine). Ya dije varias veces, pero siempre mal, que la realidad tiene su propio lenguaje, o mejor, que ella es un lenguaje y para describirlo se necesita una “Semiótica General” que, por ahora, falta también como concepto (los semiólogos se fijan siempre en objetos bien distintos y definidos, es decir en varios lenguajes, hechos de signos o no, que existen; no se han enterado todavía que la semiótica es la ciencia que describe de la realidad).
Tal lenguaje, ya lo dije pero mal, coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. El hombre se expresa ante todo por medio de su propia acción -ésta entendida no sólo en su aspecto pragmático- porque con tal acción modifica la realidad e interviene en el espíritu. Pero a esta acción suya le falta unidad y sentido hasta que no se haya completado. Mientras Lenin seguía vivo, el lenguaje de sus actos permanecía en parte indescifrable, ya que todavía tenía la posibilidad de modificarlo por medio de eventuales actos futuros. Para resumir, mientras existe futuro, es decir un factor incógnito, un hombre no llega a expresarse de manera definitiva. Puede haber un hombre honesto que, a la edad de sesenta anos, comete un crimen: tal acto reprochable modifica todos sus actos pasados y él mismo se presenta entonces como otro de lo que hasta aquel momento había sido. Hasta que yo no haya muerto, nadie podrá garantizar que me conoce verdaderamente, es decir dar un sentido a mis actos que, como material lingüístico, quedan casi indescifrables.
Por eso, es absolutamente necesario morir porque mientras seguimos vivos le falta sentido a nuestra vida y resulta imposible traducir su lenguaje (con el que nos expresamos y al que atribuimos máxima importancia): es un caos de posibilidades, una busca de relaciones y de significados sin continuidad. La muerte realiza un montaje fulminante de nuestra vida: elige los momentos verdaderamente significativos (y ahora inmodificables por otros posibles momentos incoherentes o de sentido contrario) y los pone en sucesión, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto y por eso indescriptible desde el punto de vista lingüístico, un pasado claro, estable, cierto, y por eso descriptible (justamente, en el marco de una Semiótica General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve como expresión.
El montaje opera entonces sobre el material del film (constituido de fragmentos, larguísimos o muy cortos, de tantos plano-secuencias como de infinitas posibles subjetivas) lo que la muerte opera sobre la vida.

Pier Paolo Pasolini

(1967)

Traducción de Christina Komi

Université Paris III

"The Office" - (Temporadas 1-2-3-4-5-6)

2010-11-03T19:34:00.000-07:00

"The Office" - Primera temporada (2005)

"The Office" - Segunda temporada (2005-6)

"The Office" - Tercera temporada (2006-7)

"The Office" - Cuarta temporada (2007-8)

"The Office" - Quinta temporada (2008-9)

"The Office" - Sexta temporada (2009-10)

La incorrecta locura

Apenas una oficina y no más de dos o tres despachos. Allí se desarrolla esta serie, copia infiel de su homónima inglesa. Pero claro, aquí está Michael Scott, el gran Steve Carell, dando rienda suelta al personaje más outsider de la televisión, pues no se puede llegar tan lejos en tanto estupidez, cretinismo y una ingenuidad que lo desborda. El mundo exterior, aquel que rara vez traspasa las paredes les es ajeno a todos, tanto, que ese micromundo se atrinchera al menor desarreglo. Veamos...

Sus personajes lo definen todo: la locura los aliena hasta convertirlos en seres piadosos y despiadados, tal su contradicción que los obtura para convertir a The Office en la más surrealistas de todas las comedias americanas.

Michael, el jefe, el que ríe de sí mismo sin saberlo, tierno, sencillo y constantemente aniñado para guiar al grupo en las más inverosímiles situaciones. Con su traje Armani a pleno, se vuelve ridículo y torpe a los ojos de sus empleados, quienes saben que sin él ese mundo gris de oficinista los condenaría al tedio irresoluto.

Dwaight Schrute, el germano, el que no dudará en sacar el arma porque para él el orden lo es todo, pero un orden propio de la locura. Su propia rectitud conspira contra su inteligencia, esa misma rectitud que lo destina a traiciones y conspiraciones de todo tipo. Dwaight ensambla la sumición de un soldado hacia su jefe, pero también el gran vendedor de la empresa...luego de Michael, claro.

Jim Halpert, el que solo piensa en hacerle bromas a Dwaight, el personaje más cuerdo de la serie tanto que se casará con la secretaria Pam, y que navega siempre impreciso para controlar la locura de Michael.

Pam, primero secretaria y luego vendedora, la cara bonita de la serie que armonizará con Jim, y con quien comparte las bromas hacia Dwaight. Tanto Jim y Pam son lo más parecido a lo normal; cuando se mira más atentamente, y dentro de ese contexto, ambos parecen destinados a cargar emocionalmente los desbordes de la oficina toda, y sus juegos entran en el rango de lo subrayadamente tonto.

El "temporario" Ryan, chico lindo que obsesiona a Michael -que lo tratará como un hijo- joven neoliberal y arribista inmoral, un yuppie que volará tan alto hasta terminar en la habitación más pequeña. Pareja de Kelly, una hindú que despliega desde el timbre de su voz la estupidez más aclamada, ese carácter adolescente siempre con la mirada corta hacia ideas inteligentes: su tesón sexual engancha a Ryan para no soltarlo; Stanley, un negro y gigantesco gordo, que solo piensa en sus crucigramas y porta el mal carácter de la serie; Kevin, el niño con cuerpo de adulto que reacciona casi guturalmente en todas las situaciones (magistral el capítulo donde una novia de Michael lo confunde con un retrasado mental); Creed, el más veterano y el de salidas más desorbitadas: habla con una vision del mundo a todas luces a contramano de sus pensamientos, sus salidas, pocas, son increíbles por lo exactas; Ángela, el doble femenino de Dwaight que sufre en este mundo tan alejado de ese otro al que pertenece: un mundo inexistente brotado de envidias y resentimientos, con un gesto adusto que lo dice todo (podría ser parienta de la Berta de Two and A Half Men, pero con malhumor eterno); Phyllis, una mujer conciente de sus posibilidades, siempre en el medio de decidir hacia algún objetivo, la oficina es su mundo en ese otro que la excluye por su obesidad y tamaño; Meredith, como la anterior trabaja en el sector ventas, una veterana que cualquier excusa será buena para despojarse de sus ropas: la más desinhibida de todo el grupo y la más alocada sexualmente aunque sin atraer a nadie de la oficina: si alguien quiere saber algo de sexo, ella ya lo hizo; Toby, el jefe de Recursos Humanos y el reverso de Michael. Éste lo odia sin ningún miramiento, lo detesta porque significa ese lado aburrido y esquemático el cual Michael saltea a cada paso: sus encontronazos son constantes, y sin posibilidad de aunarlos, sus oficinas están en cada esquina; Michael odia a Toby, así de simple; Oscar, el hispano que a las pocas temporadas revela su homosexualidad: cuando Michael se entera, y para evitar discriminación, lo besará en la boca, con paranoia posterior acreditada; Darryl, a cargo de la parte industrial, otro negro que estará de malhumor permanente y otro personaje que el desorden lo cierra para subsistir; y por último Andy, el último agregado que está tan loco como el resto: pasa como un ciclotímico de la alegría a la crispación más extrema.

The Office es incorrecta, es atípica y es genial. Los comentarios de los personajes a cámara muestran a su vez como se dualizan ante el resto de sus compañeros (en otra oportunidad ensayaremos sobre este recurso tan ligado a lo intromisivo y que lo liga con el espectador con inusual sentido). Una vez que se entra en ese mundo, no hay forma de dejarla, es adictiva. En The Office, nada es previsible y todo es posible. Michael te lleva a cualquier parte, y vale la pena. Sólo hay que verla.

Carlos Etcheverría - Cuarentena (1983)

2010-09-21T20:53:00.000-07:00

El espacio como metáfora y puesta en escena

Ver en una copia remasterizada, la película sobre el escritor Osvaldo Bayer en el exilio y su retorno a pocos días de la elección en el retorno a la democracia (con la dirección de Carlos Etcheverría), es un verdadero placer.

Y entre otras cosas nos encontramos con Bayer discutiendo con el embajador argentino en Alemania en plena guerra de Malvinas, la conversación sobre el momento oportuno de volver (Bayer es el más entusiasta de un grupo de exiliados), su participación en manifestaciones frente a la embajada argentina en Alemania en el año 1979, la voz de Muñoz en pleno festejo por el éxito del mundial juvenil del `79, el reencuentro con el amigo quien lo asiló en los primeros meses del golpe, y un recorrido de Bayer por lugares y con él de conversaciones -Osvaldo Soriano, por ej.-; un taxista o una acalorada discusión entre un peronista y un radical y a Osvaldo tratando de hacerlos congeniar buscando sus puntos en común más imágenes de La patagonia rebelde que muestran la simetría de la represión en nuestro país son algunas de sus potentes imágenes.

Y si bien la película documenta históricamente un lugar y un tiempo acotado con imágenes inusuales, hay un otro recorrido que se da con los pequeños detalles, esos que dan la pauta del significado de esa cuarentena que fue el exilio. Bayer respondiendo a su hija que había leído el diario Clarín que le había llegado allí tan alejado en la Germania, la lectura de cualquier revista o libro que llegara del país para no perderse y seguir sintiendo al país cercano, o reconocer un Don Quijote que había legado de su padre al volver a Buenos Aires, o sus pertenencias atiborrando una habitación oscura y casi olvidada, y esa insistencia en decir 8 años de exilio por los cuantitativamente 7 años. El dolor de la lejanía potencian hasta el tiempo, y su aguda mirada sobre este país se vislumbra en ese volver a buscar un lugar como pidiendo permiso, cuando su obra literaria anterior ya lo encendían como uno de los intelectuales más lúcidos de Argentina.

Un documental alejado del clasisismo, llevado en primera persona por este escritor y un trabajo de sonido espléndido obligan a su visionado. El espacio en todos sus aspectos es la idea que recorre todo el trabajo, planeando sobre la Historia y un destino de país a esa altura incierto, pero esperanzado. Un film tan necesario para un país que abdica una y otra vez de su historia.

Sobre Avatar

2010-09-21T19:26:00.000-07:00

Luego de leer este artículo, solo me queda la invitación a leerlo. O de como leer Avatar, o del cansancio de escuchar tantas palabras vacías de miradas que no ven nada, aquí la articulación del ver y la mirada puesta en juego en el último film de Cameron. Imprescindible.
http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=233:artensayoavatar&catid=43:catensayos&Itemid=59#12

Paul Greengrass - Green Zone (2010)

2010-06-10T21:10:00.000-07:00

El cine que respira

Luego de ver el sobredimensionamiento de la película de Bigelow, The Hurt Locker, oscarizado y multipremiado en demasía, debe verse este film que se erige entre los mejores films estrenados del año.

Porque Greengrass logra ese extraño y perfecto equilibrio entre historia y ficción, cruza que se solidifica cuando, en vez de establecer una idea del Irak de hoy -que por lo demás subyace en el relato-, radicaliza al extremo la mentira con que se fundamentó la invasión.

Un oficial de alto rango del ejército americano es quien, y he aquí lo notable, como un detective irá en busca de la verdad, pero de una verdad que le explique a él mismo que está haciendo en ese país tan extraño a todo lo que él mismo representa.

Porque Miller, como oveja descarriada, es la mirada de la inocencia que buscará la verdad desde el establecimiento de un doble pacto: con el hombre de la CIA y con el traductor. Desde la civilidad, ambos serán los parámetros desde donde se moverá el personaje. Con el primero a través de un pacto sacerdotal y con el segundo a través de la piedad. El nexo entre todos ellos será la bendita libreta que permitirá localizar al General Al Rawi, el primer general del ejército iraquí que podría revelar la verdad sobre las armas de destrucción masiva.

Con el hombre de la CIA, Martin Brown, tal pacto se establecerá cuando éste le proponga saber la verdad, al costo de ensuciarse en un juego del que no es posible evadirse: "no seas naif", le expresa luego. No hay manera de caminar por el infierno sin que ello le provoque marcas. Con el traductor, cuando le restituya "lo que le falta" y se iguale en esa búsqueda de verdad: "quedate cerca mío", le repite en todo el film; cuando la verdad se diluya con la noche y la muerte, le dirá un simple: "vete a casa", en un reino donde ya no es posible porque el país persa es un auténtico infierno, donde la verdad no será posible y de esta manera solo podrá irradiarla fuera de ese terreno. Porque hasta en eso es acertado y preciso: la periodista como emblema de lo mediático y falso, y con la cual Miller, desde la mirada del final, se entenderá de todas las maneras posibles.

Luego del Redacted de Brian De Palma, del The Hurt Locker de Katryn Bigelow, esta Green Zone se eleva por ellos como el mejor de los films ficcionales sobre el espanto de esa guerra y la insidiosa y macabra ocupación del ejército estadounidense.

Paul Greengrass ocupa prontamente un lugar destacado dentro de los grandes directores contemporáneos, con una maniera descomunal para que el cine siga siendo un medio de conocimiento, y no solo por la historia precisamente. Un film que se mueve entre esa cámara oportunamente ajustada al relato y un montaje que se entiende a estos tiempos pero tan alejado, sorpresivamente, de la estupidez y frigidez de tanto cine intrascendente. Puntaje: 10

"House M.D." (Temporadas 1-2-3-4-5-6)

2010-05-30T16:56:00.000-07:00

"House M.D." - Primera temporada (2004-5)

"House M.D." - Segunda temporada (2005-6)

"House M.D." - Tercera temporada (2006-7)

"House M.D." - Cuarta temporada (2007-8)

"House M.D." - Quinta temporada (2008-9)

"House M.D." - Sexta temporada (2009-10)

La verdad puesta a prueba

Gregory House es el jefe del departamento de diagnósticos del Hospital de Princeton. Rodeado de un equipo de especialistas con los cuales toman los casos complejos que llegan al citado hospital, el grupo se integra por médicos que han alternado en las distintas temporadas: Cameron, Foreman, Chase, Taub, Hadley y sus amigos el oncólogo Wilson y la directora del hospital, Cuddy.

La estructura de la serie es similar a las de la mayoría de otras que aparecieron en esta última década. En este caso, cada capítulo se abre con el futuro paciente que entra en crisis y mientras se desarrollan todos los análisis y búsquedas de la cura, la serie se hunde en el género melodramático, con las relaciones de House con su equipo, o su amigo Wilson o su finalmente amor Cuddy, y horizontalmente entre los miembros del equipo. También los motivos o génesis de la enfermedad del paciente, ayudan a develar parte de las personalidades de cada uno de ellos.

Pero si en las primeras temporadas el foco se orientaba a la personalidad de House tan anclada en el famoso Sherlock Holmes y acompañado de su amigo Wilson -Watson-, las dos últimas irán inclinándolo hacia una caída por dependencia con el Vicodin y su espiralado viaje hacia la locura. Una mala operación con la que le amputaron una importante cantidad de músculo del muslo de su pierna derecha es el detonante para la angustiosa búsqueda de calma de ese dolor constante.

Tal dolor es parte constitutivo de un carácter agriado, ácido y un desesperante estado de situación donde no le es posible completarse jamás, en ningún aspecto. La resolución de un caso no es jamás un aliciente emocional, y su inteligencia privilegiada es siempre puesta a prueba en ese terreno de operaciones que es el cuerpo de un paciente.

La soledad poco a poco erosiona al personaje y solo al final de esta sexta temporada aparecerán los Vicodin que frenarán su angustia.

La relación con cada uno de su equipo es siempre particular: de Cameron su belleza y sus desafíos -es la única de su equipo que inquietará a House-, de Chase por su entrega y ambición, de Foreman porque lo considera el más capaz, de Taub por ser el más "oscuro" y entonces House juega con él emocionalmente, de Hadley por su enfermedad y su voluntad pese a todo, de Wilson su amistad -es quien estará a su lado en los momentos difíciles-...

La personalidad de House avasalla al resto y es origen y sentido de la serie. Su aspecto desordenado, la expresión de la verdad en cualquier contexto nos indica su afán de adelantarse a los hechos antes que se pongan a prueba. Directo, descarnado y obsesivo, nada detendrá su búsqueda de respuestas, y cuando al final de la última temporada olvide el bastón, lo único que le interesa se asomará en la puerta. La gran serie médica tras el colapso de E.R. Puntaje: 9

Lost y el final

2010-05-28T10:50:00.000-07:00

Agua bendita

Los mitos tanto el judeo-cristiano como tantos otros (los griegos, por ejemplo), no están para "revelar" la verdad, pues son la "verdad". Importa un rabanito cómo muere el minotauro, sino por qué muere el minotauro...Todos los mitos están no para apelar al olvido y cerrar puertas sino todo lo contrario...Lo contrario es la lógica de la Historia...Es bueno saber que algunos ponen en duda las edades de los personajes míticos de libros sagrados o no...La Enciclopedia de d`Alembert se siguió escribiendo, eso no es un mito...El Iluminismo es lo que prevalece, es ese estado de situación que lleva cientos de años...No casualmente ese mote de "creer" se lo hila con "ciegamente"..Si quiero ver la verdad me arranco los ojos, dijo alguien...Es bueno decir también, que eso que falta es parte de los misterios...otra palabra prohibida...o peor malentendida...En el mito lo que sucede en el cielo y lo que sucede en la tierra es un reflejo especular, es lo mismo...Contar uno implica contar el otro Toda lectura de una narración tiene un doble carácter: el físico y el metafísico, o sea, lo que se cuenta y cómo se cuenta. La muerte y la brújula de Borges, por ejemplo, es la historia de una venganza... ¿Y nada más?...La interpretación de ese cuento como la de todo relato narrativo se sustenta en temas, formas y acciones de relatos anteriores, como mitos o no, aunque mito signifique exactamente "relato". En Blue Velvet de David Lynch, Jeffrey tiene una relación con Dorothy...¿Es eso edípico?...En Vértigo Scottie revive a su amor eterno de entre los muertos...¿Es eso Tristán e Isolda?...¿Orfeo y Eurídice?...Los grandes films y algunas series son "formas" para volver a presentar esos relatos (actualizarlos) a través del presente en la puesta en escena y en su visionado para el espectador...Ahora, si me preguntan si un hijo debe matar al padre literalmente como el mito de Edipo mi respuesta es no, pero sí puedo entenderlo en la representación...Todas las sociedades tradicionales que vivían en un mundo sagrado, tendían un puente a esa zona simbólica, puente que la modernidad iluminista dinamitó en pos de centrar al hombre como principio y fin de la existencia...Ser religioso no implica ser católico (aunque eventualmente pueda serlo)...Y ese puente siempre existe para ese mundo que es un misterio, un pasaje secreto, pues solo desde el símbolo se hace presente, o sea, es construcción del espectador...Eso no es maniqueísta, excepto y que como ejemplo casi todo el cine de Murnau, por lo demás de los más grandes directores de la historia del cine tanto como en Hitchcock, todos sus films los pensemos errados...O mejor, el bendito tapón que obtura la luz en Lost, es uno de los McGuffin de la serie...es irrelevante a los fines explicativos...Nadie sabe que cornos son los "39 escalones"...Esto sería como si en “La muerte y la brújula” nuestra entrada en la ficción, estaría dada solamente como función policíaca para detener a los culpables y hacer "justicia" para restablecer "el orden"...Ese orden en la ficción es otra cosa...Ese orden "siempre" será metafísico...Y en ese recuperar, generalmente todos esos personajes son religiosos...Mal que les pese a tanto ateísmo militante y portante de verdades...Porque todo secreto deberá darse a luz, porque todo misterio deberá ser revelado en los diarios, porque ese es el patético estado de situación de "este" mundo.
Hace unos meses salió una encuesta en Clarín digital donde unos investigadores de una famosa universidad de Londres concluyeron que los hombres infieles en el matrimonio eran menos inteligentes que los hombres que eran fieles; la fundamentación de esta inteligencia mayúscula en los fieles estaba fundamentada, entre otras cosas, porque no creían en nada, porque ya es verdad rayando en lo absurdo que si un hombre cree, tiene un nivel de inteligencia inferior al resto...¡y esto explicado por un importante científico de apellido japonés: Yamamoto o Yokisama o algo parecido!!...Esta es la luz de estos tiempos...porque si vemos como Jacob inicia a Jack y luego este a Hurley a partir de beber agua de río o agua en una botella sucia, ese puente no se ha cruzado....Si no entendemos cuando Jack dice: "esa botella" sirve como cualquier otra, no entendemos absolutamente nada...Porque si entendemos que esa "agua" es cualquier agua y no una bautismal, entonces nos quedamos de este lado del puente...Y en esa escena, volvemos a "vivenciar" otra vez la iniciación, con todos los significados que ello conlleva...esa acción, como tantas en las que se sustentó la serie, son más importantes que el resto de las incógnitas que la poblaron...La respuesta científica es menos importante que la metafísica...Y justamente, de allí que en el "cerrar puertas" yo veo todo lo contrario...El puente al otro lado es una puerta abierta porque opera con el símbolo, y toda operación simbólica es abierta...El único que cierra puertas con tus respuestas es quien lo hace desde la lógica de lo científico y lo racional..."iluminista" diría Makovsky...que a propósito, también es la respuesta de la "luz" de estos tiempos....y respondiendo al concepto de tierra, si no queda claro, la "tierra" es ese lugar donde Jack le da de beber a Hurley, es la isla, es ese espacio de ficción...el Cielo, es ese lugar donde toda iniciación es una y la misma...leyendo una leemos la otra...La iglesia es la tierra, la "nave" es el cielo...Siempre "vemos" la tierra, pues vemos la fisicidad de la representación...el cielo está del otro lado en ese puente...Claro, se argumentará el "ver para creer"...pues bien, que se siga perdiendo el tiempo buscando la marca de la botella de agua mineral que bebe Hurley...Hasta quizá se crea que si se compra la misma marca se beberá la misma agua...Mirar cine debería hacerse desde la búsqueda de ese "otro" mundo, que no es este, y que el símbolo lo hace presente...Es una operación, como cualquier otra, pero no quirúrgica...por supuesto.

Entre Jarmush y Lost

2010-05-25T20:57:00.000-07:00

Cine y TV

En todo el cine que importa la trama y el desenlace son lo de menos (confusión generalizada desde ese debate sin salida de cine de trama y cine de poesía)...Y hablando de Jim Jarmush...No todo el cine de Jarmush es importante...a veces es simple y otras sencillo...y siempre muy inteligente...En cine siempre hay narración...en alguna parte se "soportan" las ideas...solo que algunos directores eligen o pueden evidenciar a las ideas en ese "soporte", son maneras o métodos para llegar a la forma...y la forma en TV es muy distinta...Las series, al menos desde The Soprano en adelante, focalizan en personajes protagónicos que son rodeados por otros personajes importantes pero que pueden ser eliminados. Desde esos protagónicos, los géneros pasan a segundo plano para arrastrar su narrativa en pos de ahondar en sus miserias, amores y odios cotidianos...The Wire (la de los narcos y las escuchas de la policía), llega al límite de esa representación vaciando estas cuestiones desde la "profesionalidad" de sus personajes hasta mostrarlos solo en ese contexto. Lost, como la mayoría del resto, continuó el camino anterior...Que en The Wire no cierren las incógnitas hubiese sido una contradicción con su tónica...En Lost, siempre primaron los personajes y desde allí la cerraron...Buscar más respuestas es como si en The Soprano el disparo que cierra la serie obligaría a sus guionistas a que me expliquen quien queda al mando de la "Familia", es tan irrelevante como el develar todas y cada una de las incógnitas de Lost...Nunca estuvo allí el foco, creo que esa falta de respuestas es también una respuesta...Y ni Susana Giménez ni Lost son "la" TV, sino "también" son la TV...Que cada uno disfrute o padezca con lo que le venga en ganas, pero ni me decepcionó y muchos menos me pareció deshonesto el final de Lost...Comparar Jarmush con Lost es como comparar Hitchcock con House....No se si es deshonesto, lo que sí no es serio...

"Lost" (Temporada 6)

2010-05-24T17:03:00.001-07:00

"Lost" - Sexta temporada (2010)

Emoción en close-up

Todo lo aquí escrito es parte de un debate suscitado por el final de esta popular serie en el sitio de facebook. Suprimiendo lo anecdótico, esto queda por ahora.

Finales 1
Lost trae de regreso las mismas historias aquí y después de aquí, no se le puede pedir más...El final se corresponde con sus seis años. La despedida de Jack y Hurley es acorde a su temperamento. Si se buscan "otras" explicaciones, deberán buscarse en la profusa bibliografía que comenzará a aparecer. Nada explicará, por ejemplo, esa mirada a la que refería. Ese fue el signo de la serie, ese fue su secreto y no la iniciativa Dharma. El tapón de la pileta no es lo importante, lo importante eran todos ellos, cada uno de los sobrevivientes del Oceanic y respondiendo desde la ficción, si no fuera así, todo el accionar de Jack fue inútil...Lo fantástico no se responde desde la lógica cartesiana, tal el pecado de Daniel Faraday, el problema hubiera sido si esos interrogantes estarían falseados o mal respondidos. Ya en la red se anuncian que hubo 3 finales alternativos, quizá alguno de ellos responda esos interrogantes. No tienen porqué hacerlo, todo está en las preguntas y la estafa estaría en que te hayan vendido algo falso. Sería bueno hablar de lo que entregó Lost, las respuestas que faltan son y serán hipótesis, y como tales, todas funcionaran bien...
Finales 2
¿Qué tienen esos finales emocionales? ¿Desde cuando se estableció que la emoción es esa distancia fría? ¿Por qué no puede uno emocionarse con un final? ¿Por qué si lo hace recurrimos al término “golpe bajo”? ¿Por qué no podemos arrastrar emociones a partir de conocer y "sentir" como los personajes? ¿Por qué no podemos ver esa despedida entre Jack y Hurley como un momento emocionante? ¿Por qué intentamos que los finales de todo relato se parezcan a nuestra melancólica vida? ¿Por qué se le pide a una serie lo que en la música te daría un John Zorn? Yo sí me emocioné con el final, y me pasa con el final de varias series a las que seguí por varias temporadas....No me emocioné con The Wire, con The Soprano, pero sí con Six Feet Under... Pero cada serie tuvo su final a tono con el tenor de sus características. No entiendo tantas y tantas necesidades de respuestas en esta., es como si al Aleph de Borges le pidiéramos una respuesta científica de la luz, no es esa función, al menos no la veo así. Fueron casi 120 capítulos, y si le hacemos objeción terminal por el último, entonces creo se buscaba otra cosa. Las series, las buenas series, son como un camino...me importan lo que me generan, como el amigo Pablo Makovsky escribiendo: "Vigilia Lost" la noche de salida del último capítulo. Esa es una respuesta, ese es el camino de una serie como Lost, ser parte del debate, discusión y amores-odios, con los guionistas, con el resultado, pero mas que nada con el mientras tanto, estuvo allí, se entró o se salió, con las más de 80 horas de momentos sublimes, neutros o decadentes. Fuimos parte de ese mundo, y su final es como una muerte, lo explicas por derecha o por izquierda, pero no hay más, fue bueno mientras duró, o algo así...
Finales 3
Cabe aclarar que el final de la 5ta temporada terminaba "mal". Siempre es igual. O sea que le impelemos a la serie una respuesta, o que los maten así no dan ninguna...La serie tiene una lógica que no es la que esperaban muchos. Solo digo que el final no cambia nada, sino esto se parece al final de Psicosis donde un "psiquiatra" explicaba el "mal" y en realidad, no explicaba nada de lo que vimos...Imaginemos un final donde el oriental (el director) de Dharma, nos explica paso a paso todo lo que ha ocurrido. Me quedo con el ojo que abre y cierra la serie, en el mismo lugar, el mismo personaje. Me quedo con todo lo que sucede en ese lugar originario. Me quedo con el recorrido de Jack hacia su cruz. Me quedo con esa luz que entra en la iglesia (y que hasta recalcan que la hicieron ellos) y que tan bien leyó Makovsky. Así lo escribía: “Hermosa simetría entre la nave que lleva a los pasajeros perdidos fuera de la isla y la nave de la iglesia en la que atravesamos el mare tenebrarum..." Me quedo con el gesto apenas perceptible del rostro de Locke y su bondad leída por Jack. Me quedo con esos guiños al pasado por todo lo vivido (que también fue el nuestro)… Me quedo con lo lacrimógeno de ese final, porque solo clausuró el relato, y no todo lo sucedido... Me quedo con ese final de Lost porque la emoción no es una mala palabra. Me quedo con ese final porque aunque nadie explico que es ese monolito con diagramas que socava y hace emerger la luz, y ni siquiera que es la luz, debemos entender que "es" esa luz. Porque entiendo que ese final entregó las respuestas necesarias. Porque no debe contestarse todo y mucho menos lo no importante. Porque el "gesto" de los personajes en ese final (y pienso en Jack, en Hurley, en Ben, en Kate), digo que todos esos "gestos" me explicaron más la serie que cualquier manual de respuestas (que saldrán muy pronto, seguro). Me quedo con el gesto de cualquiera de ellos que está cargado de tanta historia que conocí...
Se que el hombre negro quería volar la isla, y veo que muchos espectadores también. A veces no se sabe porqué se hacen las cosas, solo que hay que hacerlas, eso hicieron los personajes de Lost, y todo lo que pudieron... ¿Debe explicarse más aún la herida "en las costillas" de Jack? Esas respuestas son las que me importan....Y allí están...Y que siga brillando esa luz...Puntaje: 10

John Polson - Tenderness (2008)

2010-05-09T19:52:00.000-07:00

El destino como epitafio

Tres son las historias que atraviesan el relato: un joven acusado de asesinar a sus padres, un policía con su mujer en estado vegetativo y una adolescente abusada que huye de su casa. Película en la que intervienen dos grandes como Rusell Crowe y Laura Dern, y hago la aclaración porque la película tiene todo el aspecto de film indie.

Todos los personajes son signados por el destino, pero no ese tan propio de Lang donde los personajes intentan de una manera y otra alejarse de este, sino que desde los primeros planos todos y cada uno de ellos se resigna a soportar el papel que se les ha asignado -a su vida, claro-.

Hay una narración clásica y esta también esta otra: la de este film, que nos sumerge en escenas como auscultadas de antemano, donde los planos no revelan excepto un poco más de lo conocido pero sin progresión. No responder a espectativas, y hacernos rememorar lo ya visto y conocido de los personajes, como dejando a cargo del espectador el encontrar un símil de la realidad conocida.

Aparenta ser una película oscura, aparenta poner personajes de construcción grisácea, aparenta ser un film "profundo". Y lo único que subyace es un regodeo en ver que todo sucederá tal cual se preveía y en las antípodas del happy end, que como nos decía Bordwell no deja de ser otro paradigma (tan razonablemente cierto, es necesario remarcar).
Lo único interesante del film son esas primeras y últimas palabras, las que lo abren y lo cierran: "Hay dos tipos de personas: las que buscan la felicidad y los que escapan del dolor". Se puede mirar la película para ver cómo sigue esta frase, excepto que el film solo nos recuerda una de esas partes. Lo que es un poco su respuesta. Puntaje: 3

Rebecca Miller - The Private Lives of Pippa Lee (2009)

2010-03-04T19:34:00.001-08:00

A dos aguas

Pippa Lee, con sus 50 años y un esposo varios años mayor se replantea su vida. Y desde el elogio de sus amigos en el presente durante una cena acogedora, Pippa nos lleva en el recuerdo a un racconto intercalado de toda su vida.

Su problemática relación con su madre, relación enfermiza que marca su vida para siempre, y a partir de allí su enajenación del mundo. Pippa se ausente de cada presente vivido, y moldea como flashes para ser reconstituídos en su memoria. Sus excesos juveniles, el momento en que conoce el amor de su vida (su actual esposo) y una especie de condena que se atribuye por el dolor y la tristeza causada a quienes le rodeaban. Pippa no dejará de intentar agradar a todos y cada uno de los que tiene al lado.

A pàrtir de allí, su vida se bifurcará: un sonambulismo de autómata pronunciado y una relación misteriosa con el hijo de su vecina mucho más joven que ella.

Pippa no puede escapar de ese pasado tormentoso y restablecerá su vida como empezando otra vez. Y en esa otra vez deja de lado a su esposo y se libera de sus hijos.

Sí, he contado demasiado del argumento, pero creo que allí están las claves de aciertos y errores de la película. Si por un lado el tono gris pero aterciopelado le alcanza como su fasceta más pronunciada, lo unívoco de lo explicativo la torna un muestreo para una clase de psicoanálisis.

Es esa falta de construcción de un orden no de estructuración académica lo que más se le reprocha y ciertos despistes narrativos como la animación explicativa de un estado mental de desplazamiento. Aún así, insisto, hay cierto tono que a veces se impone. Puntaje: 6

James Cameron - Avatar (2009)

2010-02-26T19:27:00.000-08:00

El Cine es el Paraíso y es James Cameron

Hemos visto cientos de films donde la representación del mito se daba en puestas de escena a través (preferentemente) de los géneros, en todos y cada uno de ellos, y hasta incluso la puesta del mismo mito en numerosas películas. Pero Avatar es, ni más ni menos, que trasladarse hasta el mito mismo. Pandora es ese paraíso perdido que Cameron recupera a voluntad y con una maestría única e irrepetible. La conciencia de este director es sencillamente avasallante. Es muy difícil escribir unas pocas líneas en una película que articula sentidos y memoria cinéfila en cada plano.

Metáfora exacta de estos tiempos, y me refiero a tiempos que llevan unos cientos de años. Desde la pérdida de lo sagrado -o secreto- con la modernidad, la pérdida de lo religioso se va a demostrar en este film a través de sus dos variantes: la científica y la militar a través del concepto positivista. La destrucción de Pandora parece inexorable bajo esa mirada, y si el cine fue el encargado de entre todas las artes de la recuperación de lo simbólico y -claro- lo mítico, la salvación del paraíso solo será llevado a cargo de unos pocos. La reunificación dada a través de Jack Sully y su ascención hacia ese otro mundo (y ese otro mundo por excelencia), será la encargada de tal menester, sin dejar de recordarnos al cine y, por ejemplo, la cita recurrente a Apocalipsis Now.
Si Cóppola nos enseñaba del infierno al que caía América, en esa tierra baldía (Eliot dixit), Cameron nos direcciona hacia ese otro tópico cuya representación es mágica y prodigiosa. Nunca se había atrevido a tanto el cine. Nunca llegó tan lejos. La experiencia sensorial del film (y recordando que es un film para ser visto solo en cines), nos transporta a otra cosa.

He leído repetidamente de la sencillez de la fábula del film, y me gustaría saber que fábula no lo es. La complejidad siempre estará dada en la puesta en escena. Todo lo que se pueda decir del film siempre será poco. Y así como Cameron lleva el cine a términos tecnológicos por demás de avanzados, el director desvía o inutiliza esa técnica como un fin en sí mismo para dar más y más Cine, así, con mayúsculas.

O podemos pensar al film también así: Pandora es el cine, es el cine y todo lo conceptual que pueda pensarse; están los que intentarán avasallarlo a partir de negar su esencia, los militares que son la opción para destruir lo conocido en pos de lo experimental y no dejar huella alguna de lo conocido; y están los científicos que reconocerán su esencia pero para el que solo se servirán en pos de un supuesto mejor. Ya sabemos donde nos ha llevado la afición cuantitativa. En el otro lugar está el Paraíso, está Pandora, está el Cine, está James Cameron. Puntaje: 10

Dominic Sena - Whiteout (2009)

2010-02-22T18:36:00.001-08:00

Tan regular como la nieve

La Marshall Carrie Stetko se ve envuelta, a poco de finalizar su estadía temporal en una base antártica, en una serie de crímenes cuyo origen se remonta a un avión ruso caído más de 50 años atrás.

Es visible en toda la puesta en escena el laborioso trabajo de los cuatro guionistas para mantener a flote una historia que a los efectos visuales resulta sumamente adocenada.

Los actores, salvo Tom Skerrit, hacen tan poco creíble el relato que por momentos no sabemos si aparecerá alguna vuelta de tuerca antes de que el film finalice. Pero no.

La película se desplaza en la anodina interpretación de Kate Beckinsale, y es visible que en manos de otro director el resultado podría haber sido más loable.

La Antártida ha sido un espacio geográfico que en manos, por ejemplo, de John Carpenter, ha dado una joya como The Thing en el año 1982. Mucho del comienzo de la película es deudora de esa clave fílmica: un objeto que cae del cielo con un secreto, personajes que hablan otras lenguas -aquí ruso, en la de Carpenter noruego-, la búsqueda del origen del problema en una lejana base, la salida en medio del temporal con un arriesgado piloto, la llegada de un cadáver que esconderá un secreto (invertido en este caso, no revelaré cual es), y la naturaleza que acecha con el tremendo impacto de su magnanimidad.

El film de Carpenter encontraba en el final a dos sobrevivientes con la llegada del invierno bebiendo un whisky y esperando el destino irreversible, en esta Carrie se extasía en los multicolores de la aurora boreal: de la llegada de la noche a la aurora media un gigantismo temporal tan grande como los logros de ambos films. Puntaje: 3

F. Godfried/J. Sasiaín - La Tigra, Chaco (2010)

2010-02-22T18:14:00.000-08:00

La Tigra...o cualquier parte

Una historia de amor que se entreteje -bajo el manto del título- con el pueblo en que se desarrolla la acción. Digamos algo de entrada: así como la historia de amor es sencilla, fluída y sostenida en el encanto del personaje de Vero, las dudas de Esteban quien retorna al pueblo luego de varios años y la abuela de éste de origen checo, el pueblo solo tiene voz cuando los personajes lo explicitan. La mayoría de las escenas con encanto del film tratan de diálogos sugerentes y ascendentes, pero no hay -con excepción de un plano al amanecer sobre el final de la película- un concepto de imagen del pueblo. Es más, la acción podría desarrollarse en cualquier pueblo del interior, porque aquí La Tigra está solo como soporte de una historia intimista y los logros, insisto, radican en largas secuencias de diálogos y silencios.

Desde ese lugar que titula el film, no hay imágenes que nos hagan emerger el concepto del pueblo. Como ejemplo comparativo, Lucrecia Martel en La ciénaga tornaba el entorno de Salta con una atmósfera bucólica que aprisionaba a los personajes. En esta La Tigra, el espacio físico solo se dimensiona en la voz de los personajes y en la explicitación verbal del concepto de pueblo. Pero no hay construcción de ese espacio y esta mostración será dada casi como de alguien que llega con una cámara turística a un pueblo del interior.

Y como sabemos, la ciudad o un pueblo son más que la gente, al decir de Don Porfirio. Y queda claro que esta no es una cuestión menor en el film, ya que ese es justamente el título: La Tigra, de la provincia de Chaco. Los planos que sostienen visualmente el lugar geográfico, podrían estar en cualquier parte, lo que indica que no están en ninguna. Puntaje: 4

"Wallander" (Temporada 2)

2010-02-17T22:16:00.000-08:00

"Wallander" - Segunda temporada (2010)

El misionero de Escandinavia

Otros tres episodios para este nuevo rostro de Wallander -el anterior lleva varias temporadas en la televisión sueca- y se ahondan en esta del 2010 todos los problemas insinuados en la temporada anterior.

Los episodios son: "Asesinos sin rostro", "El hombre sonriente" y "La quinta mujer"

Los tres capítulos profundizan cada vez más la veta melancólica que lleva a Wallander a un pasado espiralado a la vez de tormentoso.

Cuando dispara a un neonazi en el primero de los capítulos, lo llevará a un retiro de varios meses al lado del mar y sin poder resolver como manejar ese momento límite.

Su familia quebrada por los años y la distancia, la muerte como la atmósfera que lo nuclea todo y un falso atisbo de esperanza que cierra la saga.

A diferencia de la anterior versión televisiva, esta se ciñe exactamente a los argumentos que creo el novelista Henning Mankëll para su personaje Kurt Wallander.

Y posiblemente el primero sea el más lábil de todos, pero es notorio como el actor inglés construye un personaje distanciado cada vez más cerrado, cada vez más enfermo, cada vez viejo.

De las diferencias respecto a su familia que eran constantes, aquí se deteriora poco a poco la relación con sus compañeros de trabajo y encontrará en la asesina del tercer capítulo un símil emocional y un reflejo exacto de su situación en el mundo.

Wallander se atenaza como puede a su función de policía, porque la operación que ejecuta es más la de un misionero en medio de un infierno; y no porque eso nos trasmita la sociedad representada, sino porque él -y es lo más loable de la serie-, ahonda las facetas oscuras y miserables que los hombres llevan hasta las últimas consecuencias; su hija no puede entender porque su padre no resuelve más rápidamente la muerte hacia otro hombre y abandona así los deberes de hijo para alguien que se va muriendo.

En esa telaraña que teje la familia, Kurt llevará esas marcas para resolver no los casos por deber de funcionario, sino como un último acervo de justicia.

Del otro lado siempre nos queda la desazón de porque son tantas las debilidades y horrendos los errores de los hombres, y en donde esos detalles se nos muestran en lupa realzando el gigantismo espiritual del detective.

Ya podría decirse una serie más religiosa que policial, un último resquicio para que la luz del día no se apague tan rápidamente. Puntaje: 9

James Gray - Little Odessa (1994)

2010-02-15T08:15:00.001-08:00

Trilogía sobre el Padre

Ópera prima de James Gray que no puede sino pensarse en relación a sus dos films posteriores: The Yards (2000) y We Own the Night (2007). No solo por estar hermanados en cuanto a género sino porque en los tres es recurrente y evolutivo el accionar de uno de los personajes.

En este caso es Reuben, el hermano menor de un padre que tiene un kiosko, una amante y la pertenencia a la Familia ruso-judía. El hermano mayor es un asesino por encargo y luego de un prolongado tiempo regresa a su barrio: Little Odessa.

El menor ya ha abandonado los estudios, encontrándose agobiado por el cáncer cerebral que acomete a su madre y una relación distante con su padre. Pero cuando regresa Joshua, Reuben quiere seguir su camino junto o parecido a él, alejándose de los deberes para con su familia.

Este personaje no es otro que el de Leo Handler en la siguiente película de Gray "The Yards". Pero en esta ya ha purgado una condena y afirmado su pertenencia a su nueva "familia", transmutación completa que se da en su tercer film "We Own the Night", cuando Bobby ya ha adoptado como nuevo Pather al mismísimo Don de la familia.

La evolución de intentar ser parte de otra familia, el entrar a una para traicionar ante la muerte de su familia de sangre y el desgarro de ser parte de una nueva y cambiar para volver atrás, teje una red precisa entre estos sus tres primeros films.

En las tres también están los tres personajes que portan armas y que seducen al aprendiz hacia otra cosa. En la primera el hermano como un "killer", en la segunda también el hermano como hombre de apriete del Don Frank, estando en la tercera legitimado por el hermano que es parte ya de la fuerza policial.

Entre tantos directores que hablan de trilogía y que solo establecen una a partir de una cuestión cuantitativa, James Gray articula una notable fábula desplegada en tres actos, intercambiando roles y estableciendo en su puesta en escena una visión del mundo que establece deberes y funciones en relación con el Padre de familia y el Don de Familia, no siendo más que una respuesta o una idea hecha cine de la pérdida del Padre como tópico del gran cine contemporáneo. El saber del cine pareciera refugiarse en muy pocos nombres. Uno de ellos, sin dudarlo, es el de James Gray. Puntaje: 10

Juan J. Campanella - El secreto de sus ojos (2009)

2010-02-14T13:39:00.000-08:00

La necrofilia de una década

Mucho se ha escrito sobre esta película en la Argentina, y el asunto del éxito del público y del recelo que esto provoca, llevó a generar comentarios a un lado y a otro.

Entre el intentar encontrar cuestiones de autoría -uno de los males más reiterados de la crítica contemporánea- en directores que no portan aún tales adjetivos-, la búsqueda de errores y hasta errores de concepto no son visibles y ninguna de las críticas que he leído pudo fundamentar sus apreciaciones en ese sentido.

El oficial Espósito (esposado de su secreto amor por Irene), reciéntemente jubilado como oficial de justicia, intenta la escritura de una novela a partir de un caso menor pero que hizo mella en él a partir del amor de un esposo por su esposa asesinada.

El hallazgo de una serie de miradas secretas en varias fotografías lleva a Espósito a enfrentarse con colegas, romper barreras y chocar con energúmenos que se acomodan políticamente al vaivén de los desórdenes de la vida política argentina de los años `70.

Varias son las tramas que se cruzan, pero todas son guiadas por las imágenes estáticas de fotos o el cuerpo sin vida de Liliana Coloto. Casi la necrofilia como envolviéndolo a todo. Porque los personajes tendrán a la muerte como su compañera de una forma a otra. Y el encontrarse y buscar respuestas ante ella, llevará a Espósito a llegar a la verdad, que no es la reslución de la trama sino el decidirse ante Irene, el amor de su vida.

Los ojos sin vida de las fotos son las miradas entre personajes, el descubrir en eso que portan los ojos la verdad irrenunciables de los sentimientos más profundos.

Si bien se sobredimensiona el travelling sobre el estadio como de un alto poder resolutivo -en realidad, innecesario a los fines del relato-, no debe dejarse de realzar el acierto de Campanella para resolver la puesta de cámara como cuando Espósito encuentra a Morales en la estación, y el diálogo se resuelve de espaldas a los personajes, como entrometiéndose en los sentimientos más hondos, como el amor de Morales que disparará la historia en un quiebre en todos los sentidos.

Película argentina necesaria para comulgar con un público que suele darle la espalda a su cine, y que sitúa a Campanella como el artesano más relevante de este país. Puntaje: 8

La Juventud - Hugo Pratt

2010-02-14T12:44:00.000-08:00

Un comienzo inmejorable

Primera de las historias relatadas del Corto maltés, pero una de las últimas publicadas, ésta se desarrolla entre los años 1904 y 1905 en el final de la guerra ruso-japonesa.

Historia que se centrará en el personaje de su amigo Rasputín -aquí es donde se conocen- y el escritor Jack London.

Cuando un silbato indica el fin de la guerra, el bueno de Rasputín no tiene mejor idea que seguir disparando y asesinando, forma visible de mostrar cómo este personaje está enparentado con la muerte; la guerra era un terreno propicio para irradiar sus siempre violentas pulsiones, pero donde en medio de la huída encajará amistad con el escritor y el joven Corto Maltés.

Jack London, de alguna manera, es el marco de honor y coraje que el Corto esconderá tras una nube de simpática ironía. La resolución de la trama los encuentra al Corto y a Rasputín en tren y luego en barco rumbo al África, una extraña amistad que surge en el despliegue de la pura aventura en que viven inmersos. La muerte del teniente Sakai en manos de Rasputín, es uno de los puntos más altos de la saga entera.

Luego vendrá "La balada...", pero en las pocas páginas de esta historia aparecen todos los tópicos que habían hecho de este personaje de los más notables de la historieta. Puntaje: 9

Terrence Malick - The Thin Red Line (1998)

2010-02-12T21:55:00.000-08:00

La delgada línea de la muerte

Película centrada temporal y físicamente en la famosa y extensa batalla de Guadalcanal, entre los años 1942 y 1943, donde las tropas aliadas ocupan una serie de estratégicas islas en poder de los japoneses.

Pero para Malick lo central son los hombres y su relación con cada uno de los hombres que lo rodean, con la muerte y con Dios. Film donde los pensamientos de los personajes discurren pausadamente reflexionando sobre qué es ello que está sucediendo.

Como un Oesterheld cinematográfico, Malick también busca ese brillo que Dios dió como respuesta en un paradisíaco lugar a los ojos de los hombres. Nada allí podrá ser juzgado porque siempre se hace lo que se puede y como se pueda. Allí está el Coronel arreglando una salida decorosa para su Capitán que no aceptó sus órdenes, los soldados que lo aceptan como padre al no haberlos enviado a la muerte, el sargento que discute y despide a su amigo muerto en un mundo que el entiende como único posible, y dónde ante su tumba se/le pregunta: ¿Dónde está tu chispa?...

En los films de Terrence Malick es recurrente el encuentro del hombre con la naturaleza, siendo esta portavoz y puesta física de lo trascendente. En ese reencuentro -su cine nos hace saber que otro tiempo fue posible-, siempre además es visible la posibilidad de comunión entre ambos.

Todos los hombres como hermanos y la guerra como un sinsentido mayúsculo, la locura bordea igual a aliados y japoneses. La muerte los acomete a ambos y ante esa presencia el entender el destino y la singularidad de ésta, nuestra especie.

He allí la huída de la ciudad como topos visible, y la naturaleza como dominio y realeza posible. Para Malick el cine es la posibilidad de conocimiento, el hombre perdido en el mundo porque ni siquiera sabe que en los momentos vitales poco importa no tener balas. Justamente, en una escena brillante, es el sargento, pragmático, quien deja su cartuchera para socorrer a un hombre herido.

En el cine de Malick siempre un personaje se interrogará por qué no puede ser posible vivir en paz, alejado de toda civilización siguiendo solo el principio de ser parte de este mundo. Allí buscará este director alguna respuesta, y una serie ilimitada de interrogantes. Sus films nos muestran la posibilidad de algunas de las primeras y ver un poco más para encontrar el resto. Su espíritu Zen es parte fundamental de todo su cine. Puntaje: 10

Julian Maclaren-Ross - De amor y hambre

2010-02-10T18:44:00.000-08:00

"De amor y hambre"
Julian Maclaren-Ross
Editorial Sudamericana
Buenos Aires, 2005

La década del medio, entre amor y hambre

Si la década del `20 fue la de las trasgresiones y gérmen de lo posteriormente acaecido, y la década del `40 la de la segunda guerra, la década del `30 es un prefacio y culminación. Es en este contexto donde el personaje de Richard Fanshawe regresa de la India, y que en forma de goteo reconstruiremos en el relato, para afincarse en la Inglaterra poderosa pero también de miseria: su regreso será subsistiendo vendiendo aspiradoras a domicilio.

Allí conoce, a su pesar, al que será su amigo: Derek. Y también conoce a su mujer, Sukie. Que no es especial, que no es increíblemente bella, que es la mar de ordinaria y común, que no tiene nada claro, y que cuando debe viajar como marino por el mundo luego de quedarse sin trabajo le encarga que cuide a su mujer, la tensión entre ambos cimenta la novela y encuentra su rumbo.

Porque Richard es su reflejo especular, es Sukie hecho hombre o viceversa, porque los acercamientos y alejamientos se relatan con el pulso y la tranquilidad de contar lo que ya ha sucedido.

Es en ese grisáceo perfil de Richard donde sus dudas y acciones son prototipo además de los tiempos que le toca vivir: un trabajo inseguro, un dinero de un tío magnánimo que nunca llega y el portar un paquete de cigarrillos como si viviera en una cárcel.

Es desde esos márgenes que Maclaren-Ross sigue el derrotero de Richard como un entomólogo, en sus esquives, agachadas, reencuentros con su necesaria escritura y caídas recurrentes hacia ninguna parte. La guerra fue también el encontrar un lugar en el mundo para una generación entera, corporizándolo en Richard.

Y el reencuentro al final, tres años después, en 1942, y en plena guerra, atesora una descripción sublime de los sentidos y sinsentidos de la vida: es allí donde se asemeja en un todo con el genial catolicismo de Graham Greene, siendo ese final casi una copia de su estilo.

En ese bordear a personajes y una época, en esa mirada casi Dandy de todo lo que en los suburbios está sucediendo, que Maclaren-Ross entrega una novela que se podría sintetizar en las líneas como cita que aparecen figurando en la página que inaugura la tercera parte del libro. Cita de Theodora Benson y Betty Askwith de "Siete canastas":

El amor es algo tan dulce.

Había planeado,

poner las estrellas de mi amor verdadero,

el sol entre sus manos.

Pero tú no quieres saberlo ni aceptarlo,

ni tampoco entenderlo.

Puntaje: 9

Joon-ho Bong - Mother (2009)

2010-02-10T18:09:00.000-08:00

La impureza del clishé

De este director ya conocíamos las notables "Memorias de un asesinato" y "The Host", así tituladas en Argentina. Este es su quinto largometraje donde cruza y vuelve a cruzar los géneros de sus films anteriores: el melodrama, el thriller, la comedia, el horror y hasta agregaríamos un largo etcétera.

Joon es el hijo retrasado de una madre trabajadora y sobreprotectora: un accidente al comienzo del film desata y dispara la trama que convergirá en un asesinato. Y desde un tono de comedia que hegemoniza su primera parte, acabará en un tono dramático y hasta en un musical de final...y de principio. Porque ambos bailes con que comienza y finaliza el film no tienen la forma circular sino la propia de la cinta de Moebius.

Si la película atesora momentos sublimes y logrados como el accidente automovilístico, el interrogatorio policial y el del amigo a otros dos idiotas o el personaje del abogado -una construcción exquisita-, también tendrá momentos olvidables como la reconstrucción del asesinato que hacia el final nos develará ciertas verdades.

Es en esa mixtura donde el film parece asentarse en ninguna parte. Si hay directores para los cuales el género es un basamento central de sus construcciones, en muchos directores orientales tal conocimiento se erige casi desde una adolescencia de esa mirada: una cuestión casi como de no ser responsable de lo construído.

Joon-ho Bong es uno de los pocos directores orientales que ha dado muestras de hacer un gran cine como lo demostró en sus dos films anteriores. Seguiremos esperando sus nuevos films porque tiene con qué. En esta Mother, en la por momentos insufrible madre exagerada de sentimientos y declamaciones, se encierra el film que se muerde en la misma cola: la mostración de lo exagerado en el clishé del pastiche construído. Puntaje: 6

James Gray - The Yards (2000)

2010-02-10T17:34:00.000-08:00

Ideas simétricas

Cuando uno ve "We Own the Night" tiene la sensación de reencontrarse con una manera de hacer cine propia del clasisismo, tan ajustada y loable como es posible hacerlo en este siglo.

En The Yards, uno encuentra varias de las ideas que sustentan el film posterior: la familia como centro y como lazo, la identidad, la lealtad y la traición como espejos que deben resolverse cuando se han resuelto hace tiempo.

La primera imagen del film nos muestra el alejamiento de un oscuro túnel hacia la luz de los raíles vacíos. Allí viene Leo, con un pasado en la cárcel y cuyo silencio en pos de la familia es ajustado en la celebración de su regreso.

Si El Padrino es necesariamente el tópico a consultar imaginariamente para cualquier relato sobre el género de gángsters, Gray lee el tono y la forma como solo lo hacen los que creen en ellos; el género siempre es una cuestión de convicción, decimos.

Entre la puesta en sangre de Leo, el amor desfasado de Willie -para Joaquín Phoenix siempre el amor parece desfasado, lo lleva en el rostro-, el concepto de familia en Frank y la trastienda de negociados de las Familias, las familias (en minúscula) y la política liberal, el film se centra en el detrás de las casas que menta el título: los patios diríamos. Allí donde se formaban las familias, allí donde los secretos emergerán con fuerza en el futuro del presente con trazos de sangre y deslealtades.

Segunda película del que insisto es uno de los más notables directores contemporáneos: James Gray. Alejado -y tanto!- de los clishés de la época, tan adobados de imágenes edulcaradas de bellas postales fotográficas y tan iracundamente enemigas del gran cine, donde la imagen siempre es el tope de lo que se está relatando, este film es el lado B del film que citáramos al comienzo de este escrito.

La convicción de Leo para su accionar es una seguidilla de azares y determinaciones que escapan a los personajes todos: el destino de la época es irreconciliable con algunos de los conceptos del buen hacer de algunos héroes.

Película para mirar y volver a hacerlo cuando se piensa en las pesadillas recurrentes del repetido y atrasado cine contemporáneo, James Gray construye un film donde desde el primer plano se sabe que sabe de cine, y parafraseando a Hitchcock, diremos que James Gray es un hombre que sabe demasiado: esa es su virtud y la contracara de estos tiempos. Puntaje: 10

La balada del Mar Salado - Hugo Pratt

2010-02-10T16:59:00.000-08:00

"La balada del Mar Salado"
Guión y Dibujos: Hugo Pratt
Ediciones Clarín/Ñ
Buenos Aires, 2010

La balada de un tiempo ido

Leer esta obra de Hugo Pratt nos lleva a reconocer una de las obras cumbres de ese noveno arte denominado en la Argentina historieta.

En su libro: "Entre mentira e ironía", Umberto Eco recorre a través de los personajes de esta historia la Historia y la geografía en viejos libros. Javier Coma escribió un extenso artículo sobre esta obra en uno de los primeros números de Totem a mediados de los `70. Sin temor a equivocarme, creo que esta balada, editada originalmente serializada entre los años 1967 y 1969 es la bisagra exacta entre la adolescencia y la adultez de la historieta. No es que anteriormente no aparecieran obras adultas -las hubo siempre-, sino que el mundo europeo de la historieta cambiaría casi diría a partir de este parámetro.

Leer la balada es aventurarse, y es exacto decirlo así, a un lugar y tiempo donde la aventura era posible, donde estos personajes podían hacerse realidad con una carnadura tan real como los mares que surcan estos personajes.

Una historieta donde personajes importantes mueren, donde el honor y la traición son posibles tanto como los negociados de una familia (casi) real holandesa.

Esta edición argentina respeta el recorte de página de la española Norma para su edición en Cofres, pero le agrega el color de las ediciones de lujo de la citada editorial.

Ahora bien, la edición original tuvo un blanco y negro irrepetible. Si observan la página 107 del segundo tomo, la viñeta nos muestra a un Corto apoyado sobre una ventana fumando y pensando: su rostro se asemeja al de Tarao con múltiples tatuajes en el rostro, o avejentado. El mismo dibujo lo observo en la edición de la editorial Récord de Argentina del año 1975: el rostro del Corto solo tiene penumbras. A veces se puede creer que el público está preparado para otra cosa. Igualmente, esta reedición de algunas de las historias del Corto Maltés son más que bienvenidas. El Corto es uno de los tópicos -y centrales- del mundo de la historieta. Puntaje: 10

Kathryn Bigelow - The Hurt Locker (2008)

2010-01-22T16:36:00.000-08:00

El punto de vista

Película compleja porque convierte al menos dos variantes fundamentales del género, que al día de hoy se tornan centrales: el posicionamiento político y la versatilidad narrativa. Y es desde ese entrecruzamiento que el film se devora a sí mismo.

La ex mujer del gran James Cameron, articula un film a partir de una brigada que desactiva bombas en Irak. En ella, el Sargento William James es la punta de lanza que se acerca a los explosivos casi sin temor, una especie de Coronel Kilgore trasladado al desierto, donde en cada paso pareciera llevar una dosis de poesía en sus acciones y reacciones. Pero si todo se narra con una calidad superlativa, también -y allí hace el click- aparecen los momentos donde sobresale el verdadero escarnio de su motivación -que no es otro que el de Bigelow-. Allí donde a golpes de puño se realza una masculinidad errada: porque aquello no es ya una guerra, es una invasión flagrante e inmoral, que solo sirve para custodiar los intereses petroleros del país del norte.

Y si bien la película nos hace olvidar a partir del día a día de esta brigada, tan alejada de esos intereses, la bajeza de su relación emocional con un pequeño iraquí (al que los propios iraquís no dudan de coinvertir en una trampa bomba) es de una ramplonería soberbia.

Nunca se mostro en los últimos años en un film tanta aversión sobre un pueblo que no deja de sufrir. Bigelow intenta hacernos creer que esos soldados dudan demasiado antes de disparar, y como ejemplifica un alto mando que llega en medio de una situación peligrosa, no deberán quedar vivos los enemigos detenidos.

El final de James junto a su hijo, y su declaración de único amor por esa profesión liminar, lo lleva otra vez al lugar de partida. No es el temor lo que embriaga a James, es la locura misma que lo ha desfasado hacia otro lado. Kurtz, en esto, era la plena conciencia. James es el estado actual de un claro tópico de Estados Unidos, y del cine.

Los múltiples premios recibidos por la película ponen a las claras como mira el tándem EEUU e Inglaterra al resto del mundo. Allí estamos los demás. Puntaje: 4

Pedro Almodóvar - Los abrazos rotos (2009)

2010-01-10T18:18:00.000-08:00

Todo por amor

La carrera de Almodóvar tuvo etapas y matices. Sus últimos films han dividido las aguas entre detractores y entusiastas seguidores. Y es posible que esta película coloque a los espectadores a uno y otro lado. Pero Almodóvar sigue siendo el Pedro de siempre en cada plano.

Un escritor o cineasta doble: Mateo Blanco y Harry Caine, una actriz o secretaria doble: Lena, y toda una cadena de dobles que terminan en el eslabón más fino, o casi: Ray X, que la homosexualidad lo mantendrá incólume aunque como hijo del poderoso Ernesto Martel también se casará dos veces.

Y dentro de este juego de dobles un triángulo amoroso, o cuadrado, o pentágono, o así espiralado hasta el infinito.

Almodovar debe ser el único de los cineastas vigentes con una trayectoria detrás que filma historias de amor, pero de un amor pasional y desencajado como nadie filma en la actualidad. Entre esa latinidad necesaria para tal fines, sus colores y repeticiones transportan al espectador a un lugar de reconocimiento que sabe es tan personal como casi olvidado. Porque así como Ernesto Martel ama enfermizamente a Lena, también será capaz de intentar destruirla. Todos los personajes aman de tal forma que traicionan, mienten, engañan, y cometen las mayores vilezas para no perder a su objeto amado. Y de esa forma además enlazan al resto de su entorno en una desesperada caída y arrastrando con manotazos desesperados y calculados a todo lo que aman.

Pero también hay un doble film: el film en sí mismo, y el que filma Mateo Blanco producido por Ernesto Martel. Y en este doble que se confunde solo ante la ceguera de Harry al unir sus brazos ya rotos en la imagen proyectada del último beso en la pantalla.

Todo film de Almodóvar también es una serie de homenajes a tantos films clásicos visto por este director: cómo no pensar en una película 50 años anterior donde Widmark también empuja con frialdad a su víctima por una escalera.

Pedro Almodóvar sabe que ya todo fue contado, y nutriéndose de la tradición, expresa un español, auténtico y latinísimo mundo que ya es obsesivo y que solo tiene las coordenadas de sus sentidos. Siempre vale la pena reencontrarse en ese universo. Ya nadie filma al amor como lo hace él; por eso solo ya sería suficiente. Puntaje: 9

Neil Jordan - The Brave One (2007)

2010-01-10T17:47:00.000-08:00

Una película de menos

Erica Bain es una conductora de un intimista programa de radio. A punto de casarse con su novio, son atacados en momentos que sacan a pasear al perro; él muere, ella queda en coma tres semanas. Pensemos ahora: ¿Qué es lo que hace Erica?...Sí, ni más ni menos que la del vengador anónimo. Compra un arma y sale (se le cruzan, sí) a matar excrementos sociales...Así se nos muestra desde la mirada de este director irlandés.

En tanto, mientras no termina de desarrollar las reacciones de la gente ante los crímenes que va cometiendo, Jordan también deja de lado la relación de Erica con su amiga (sí claro, alegoría horrenda de como va dejando el pasado atrás), filma uno de los peores reportajes de la historia del cine -sí, de la actriz Jodie Foster al detective Terrence Howard en un bar-, cruza los personajes con un arbitrio espeluznante, repite una y otra vez la maldad "intrínsica" de un grupo marginal, y así sucesivamente.

Podríamos decir que Jordan hizo un acopio de todos los lugares comunes del género, coloco personajes acorde a los manuales de guión y mezcló toda en una ensaladera llamada película que va de un tópico a otro: de lo redundante a lo ridículo.

Neil Jordan es un director que nos tiene acostumbrados a desatinos de todo tipo, y este film le agrega una medalla más a su pecho. Nada peor que esas películas donde la locura "social" se la filma con el registro de un buen burgués de clase media. Puntaje: 2

Ángel Faretta - "La pasión manda - De la condición y la representación melodramáticas"

2010-01-08T17:20:00.000-08:00

"La pasión manda - De la condición y la representación melodramáticas"
Ángel Faretta
Editorial Djaen
Buenos Aires, 2009

La respuesta del concepto del cine

Cuánto y cómo debería leerse este libro. En medio de tanta literatura sobre este arte, Faretta oxigena una zona ya esta altura casi oculta por principios casi hegemonizados por los teóricos franceses en particular. En espera de los ya largamente postergados: "Mito, método y recurso", "Dominio eminente", "Mirón, o del cine", "Vincente Minnelli: peregrino en Bizancio", etc., cada aparición de uno de sus libros teóricos es todo un suceso.

Luego del indicial "El concepto del cine" y de la imprencindible teoría diseminada en el siguiente "Espíritu de simetría", Faretta despliega un libro sobre el melodrama, en tiempos que justamente el género queda sepultado por personajes errabundos y destinos inciertos.

Desarrollando brevemente el contenido de "La pasión manda...": luego de la necesaria introducción del porqué del libro, le sigue el carácter numinoso de la condición melodramática, y como tal, quizá el más violentamente reaccionante ante la modernidad en el siglo XX; su génesis; el porqué de su reaparición explícita en el cine; la respuesta directa o solapada ante el concepto del "mal" en Arendt; el concepto de melodrama; la aparición del "personaje normalizador" -extraordinaria lectura sobre su composición y sentido- que obligaría a volver a visionar tantos films para comprender tal hallazgo; lo sublime y la continuación de lo trágico en la condición melodramática; la extensa respuesta a la lectura que hace Peter Brooks en The Melodramatic Imagination (1995); la lúcida lectura del libro Douglas Sirk, reportaje de Jon Holliday editado por la madrileña editorial Fundamentos en 1973; la relación del melodrama con la llamada "música ligera" y en el mismo capítulo un desarrollo de lo sexual en la mujer y su representación en letras en la poética del tango por ejemplo; un imprescindible, necesario y descomunal enfoque sobre el melodrama en el cine argentino de su período clásico - y que agregaría que no he leído nunca ningún aporte que revitalizara de tal manera el cine argentino de esa época (capítulo de lectura obligada cuando se estudie a nuestro cine), lo que debe entenderse además de qué modo y mal se sigue mirando a nuestro pasado-, y por último las conclusiones de rigor al que se adosa una especie del desarrollo condensado de las ideas antes vertidas.

Luego de finalizada la lectura uno entiende el porqué del libro. En tiempos en que lo pasional ha sido desmembrado casi desde la década del `50 del siglo anterior, y mientras desde varias cinematografías no hacen otra cosa que encapsular lo espiritual del cine para tornarlo poco menos que una aventura estrictamente cerebral, y en tanto resulta que los textos de Deleuze -La imagen-movimiento y La imagen-tiempo- no son otra cosa que una taxinomia del cine tan similar como las ejecutadas por los positivistas en aras de la naturaleza en el siglo XIX, este libro de Faretta es, también, la respuesta fascinantemente lúcida ante esas ideas.

Si la condición melodramática se sustenta en lo numinoso explicitado en el libro, entonces sí, los films de Sirk o de Minnelli son la quintaescencia de este arte.

Como ya he comentado a propósito de uno de sus artículos, Ángel Faretta resulta el único de los teóricos del cine que lo conceptualiza con una originalidad y rigor únicos no ya en la Argentina solamente. Sus ideas puestas en escena desde aquí, la periferia de la periferia del mundo, le permiten mirar el cine como otra cosa. Como cuando escribió sobre Carpenter y su "Asalto al precinto 13" hace ya muchísimos años, Faretta nos permite seguir con uno de sus conceptos: el cine es el arte de saber mirar. Este libro así lo refleja. Y en esa operación, el autor despliega todo su arte.

Quentin Tarantino - Inglourious Basterds (2009)

2010-01-07T18:23:00.001-08:00

Un Tarantino puro

Y con todo lo que ello implica. Aunque hay algo que no puede negarse. Tarantino (junto a Lynch, Greeneway, los Coen, y agréguense los que falten) son de esos directores que los jóvenes y varios no tanto, endiosan a niveles desorbitantes...Los jóvenes y la crítica europea, claro está.

Si el clasisismo constituyó un imaginario -en líneas generales- para con un mundo que miraba cine en plena ensoñación, digamos que el modernismo desvió la atención de lo imaginario a lo "real"; luego de ello, el cine contemporáneo -y Tarantino es uno de sus baluartes- se apoyó en un nuevo contexto que no es un imaginario ni es la "realidad": el de Tarantino es el del cine marginal -y la más de las veces en el marginal en el peor sentido del término, o mejor aún en su sentido peyorativo-: el cine clase C en una década que tal denominación era por demás de degradante.

Hacer una película falseando burdamente la Historia, solo es posible para quien cree que el cine es un juguete para un niño malcriado olvidando que el cine es, por sobre todo, un concepto.

Y así como es dable reconocer su capacidad para desarrollar diálogos extensos e ingeniosos -pero no inteligentes-, su regodeo en cuanto al uso de la violencia no se emparangona con el estilo del mismo en el cine oriental, por ejemplo. Si en este la violencia es desplazamiento de un concepto de la vida y la muerte muy propia de ese lugar del mundo, no puedo no imaginar el disfrute del director americano para desplazarlo a lo gratuito y efectivista que tanto se le pondera, además.

Con un final cosido a contramano y un previsible dibujo de la esvástica en la frente del nazi -plano detalle para mostrarlo, obvio-, el cine de Tarantino sigue siendo aclamado y disfrutado en sesiones de cineclub. Aquí, allí y en varios lugares más.

Tal el estado del cine. Puntaje: 4

"The Mentalist" - (Temporada 1)

2010-01-07T17:48:00.000-08:00

"The Mentalist" - Primera temporada (2008-9)

Un salto atrás de 30 años

Patrick Jane es un mentalista que trabaja para el Departamento de Investigaciones de California (CBI). Como colaborador, asiste al grupo comandado por la Teniente Teresa Lisbon, junto a Kimball Cho -el único de los colaboradores con rasgos de investigador; Wayne Rigsby, un grandote que equipara su nulidad expresiva como su desorientación existencial y la novata Grace, que tensiona entre el profesionalismo de Kimball y la estupidez de Wayne.

Con un desmedido éxito en los Estados Unidos que motivó una segunda temporada, esta serie pareciera estar en ninguna parte. Si por un lado los momentos oscuros que refieren en cuanto al pasado de Jane -su mujer fue asesinada junto a su hija por un Serial Killer denominado John el rojo- son los menos extensivos, los tiempos en que la serie se desplaza por una levedad alarmante son los más constantes.

En ese aspecto la música focaliza en notas mayores aún cuando el tema obliga a profundizar la veta mortuoria que es recurrente en la serie. Pocas veces se hace tan presente la ligereza musical para sonorizar los momentos "muertos" o de enlace como en esta serie.

El protagonista no le va en saga. Pese a intentar "Columbizar" al personaje con un saco que le queda chico y un dibujo como sonrisa, su perfil y expresividad se corresponde más con una serie como "Baywatch" que con esta que bordea lo psíquico o paranormal.

Da la sensación que esta es una serie que bien podría haberse emitido en la década de los `70, como si la revolución formal de las series con "Twin Peaks" y "The Soprano" a la cabeza no hubiesen existido.

Deja perplejo el entender que series a las que les debían nuevas temporadas hayan sido levantadas cuando esta se sigue emitiendo y con un éxito inentendible. Por tema y carácter solo será posible si se desplaza hacia vetas más oscuras, aunque el sesgo presentado en la primer temporada no deja mucho margen para ilusionarse. Puntaje: 5

Michael Mann - Public Enemies (2009)

2010-01-06T19:50:00.001-08:00

Rozando bajo

Es entendible que determinados films o películas encuentren un mejor soporte en el video que en el material fílmico. Incluso diríamos que en la anterior comentada Paranormal Activity esta cuestión es central respecto a sus logros.

Pero en cine la cuestión de "impresión de realidad" es fundamental para pensar este arte en todos sus aspectos. Si el uso del video digital como soporte en la anterior Miami Vice le era tan propio como su tema, aquí la cuestión cambia radicalmente, y eso a pesar del descomunal trabajo del fotógrafo Dante Spinotti.

Si vale la aclaración, no se puede hacer un western en video digital porque en el momento que la imagen denuncia esa condición de producción evidencia en primer plano una cuestión que el clasisismo marcó a fuego y es lo que denominamos grosso modo: transparencia.

Un film de gángsters como este, tan enraizado como género, distancia al espectador en los momentos que el video hace visible tales procedimientos; y si se hace excusable en una película de bajo presupuesto y director ignoto, no se entiende la decisión de Mann con actores tan altamente presupuestados y redituables como Johnny Depp y Christian Bale. Posiblemente todo el resto de la operatoria técnica -a la que incluyo el guión- sea relevante, pero la aparición de la imagen hiperrealista y su sesgo videístico, lo marchitan cuando no era necesario. Puntaje: 4

Oren Peli - Paranormal Activity (2009)

2010-01-06T19:27:00.001-08:00

El uso del plano secuencia

Katie y Micah son una joven pareja que van a convivir a una casa de los suburbios, una casa que iconográficamente se nos muestra vacía tan propia como el hombre de la casa. Debido a una aparición sistemática de "algo" a katie, Micah compra una cámara de video y un buen equipo de sonido para poder registrar esta actividad paranormal.

Micah, dedicado al "cambio de valores", descree absolutamente de todo, e incluso cuando todo se va evidenciando muestra una lejanía emocional solo estimulada ante el logro de sus operaciones tecnológicas. Katie, profesora de literatura, le reconoce al psíquico consultado que estas apariciones le suceden desde niña.

Desde de allí, todo se nos va revelando, y a partir de un registro como documental la película adquiere un vigor como descontrolado. Todo lo vemos a partir de la cámara de video, y en ese registro esencialmente mientras duermen, se nos induce a una intromisión tan metódica como inquietante.

El uso del plano secuencia para tal registro es lo más valorable del film, y en los momentos en que la cámara se mantiene estática, uno no deja de buscar un algo más hasta que nos llega la respuesta. Imagen especular del espectador de cine, la búsqueda de un plus y de sentidos llega también a límites insospechados esperando que algo ocurra...o se mueva.

El final que se ve en el cine -cambio ejecutado por la Paramount-, eleva algo más la película, por sobre el final generado por el director.

Película de bajo presupuesto grabada en video que emula las ideas ya conocidas en el film The Blair Witch Project, no es poco justamente para tan poco. Puntaje: 7

Prints of the West - Carlos Nine

2010-01-05T14:37:00.000-08:00

"Prints of the West"

Guión y Dibujos: Carlos Nine

Ediciones Sinsentido

Madrid, 2004

Nine es el más Outsider de todos

Difícil reseñar o algo parecido respecto a este libro, porque más apropiadamente diríamos que es un libro de ilustraciones; todas ellas unidas en torno a un territorio: el oeste de los Estados Unidos y una época: el siglo XIX.

Así, Nine se las ingenia para dar a luz unas 26 biografías apócrifas todas ellas, con nombres inventados, la más de las veces aunque no siempre. Y en ese entrecruzar, despliega quizá sus virtudes más pronunciadas: un dibujo exuberante como nos tiene acostumbrados, de un surrealismo que a la vez de desbordado lo controla en la página, y unos textos delirantes al combinar la rectitud y porte del europeo llegado a esas tierras con el salvajismo que naturalmente existía. Allí, no deja de ironizar, de desbocar-se y de sorprender una y otra vez con juego de palabras, mujeres bellamente apasteladas y un uso sistemático de su color preferido: el ocre.

Autor de joyas como "Crimen y castigo" y "El patito Saubón" -ambas increíblemente sin ediciones castellanas aunque sí francesas-, "Keko el mago" -muy buena edición argentina a cargo de Colihue-, "Fantagas" -con excelente edición española por esta misma madrileña Sinsentido-, etc., Carlos Nine posiblemente sea el dibujante más excéntrico de los dibujantes argentinos, y conceptualmente se lo podría emparentar con el genial George Herriman, el autor de Krazy Cat.

Y así como Alberto Breccia iba de un estilo a otro con diversas técnicas y explorando nuevos márgenes para este arte, Carlos Nine da la sensación que se sumerge una y otra vez en un estilo propio pero sin límites; de esta forma su estilo es único y sorprendente.

Es posible que no sea este su libro más logrado, pero como parte de una dilatada obra y superlativa además, esta piedra preciosa no será oro pero de plata es seguro. Leer sus historias (cualquiera de ellas), nos permite un plus sabiendo que este arte en sus manos nos lleva a otra dimensión. Junto a José Muñoz son mis preferidos del género, aunque con Nine no puedo dejar de sonreir. Puntaje: 9

"Historias del bar" 1: El bar de Joe - Carlos Sampayo / José Muñoz

2010-01-04T18:31:00.000-08:00

"Historias del bar 1: El bar de Joe"
Guión: Carlos Sampayo
Dibujos: José Muñoz
Editorial Planeta-DeAgostini
Barcelona, 2005

Una obra maldita

Estas crónicas de bar aparecieron por vez primera recopiladas por la francesa editorial Casterman en 1981. Hubo que esperar 24 años para poder leerlas en una edición castellana, para el caso una notable edición de Planeta-DeAgostini. Lo curioso es que la obra fue realizada por dos argentinos, los conocidos Muñoz & Sampayo, autores de una de las historietas centrales de la historia de la historieta: Alack Sinner. Quizá haya que esperar 20 años más para poder leerlas en una edición argentina...Y ni hablar del resto de su obra de lo cual mucho se desconoce; lo conocido apareció aquí segmentado mayormente en publicaciones de ediciones de la Urraca en la década del `80 y principios de los `90.

La primera de las historias aquí recopiladas, "Pepe el arquitecto", publicada en la Argentina en la ya mítica "Superhumor" a comienzos de los `80, nos relata la historia de un lavacopas latinoamericano exiliado en Estados Unidos y cuyos fantasmas atosigan hasta llevarlo a la muerte. La segunda "Wilcox & Conrad", la de un asesino profesional y su lazo con la víctima; la tercera: "Historias oxidadas", la de un boxeador avejentado que intenta recuperar su ¿valía? en un combate arreglado ante un luchador de catch; la cuarta: "Ella", un desamor racial de una angustia desorbitante; y la última solo denominada "Quinta historia", un espiral decadente de un padre a un hijo que muta de un cáncer a la eutanasia fatalmente juzgada.

Todas las historias se interceden con las anteriores, y así es posible ver en la siguiente historia uno o más flashes de las anteriormente mostradas y tornando esas imágenes de un segundo a un primer plano como con un gran angular anímico y profundamente moral.

Leer las historias tantos años después realzan la obra al poder entender lo hipertextual de los relatos, y enriqueciendo generosamente la plenitud de sus sentidos.

Si los textos del siempre bien elogiado, jazzero y oscuro Sampayo son centrales y resplandecen, los dibujos de Muñoz ya deberíamos decir trascienden el mero expresionismo -y si así fuera ya sería suficiente-; no, los dibujos de Muñoz son geniales, obra de un genio que ya acaparó todos lo más importantes premios de los festivales del género. Este dibujante, con sus extremos contrastes desarticula la lógica de la simetría de la viñeta para envolverlas en capas y más capas de sentidos. Por eso es obligada su relectura con el paso del tiempo: siempre se puede leer un algo más.

Obra mayúscula realizada por dos argentinos que en ese momento habitaban en el exterior. Argentina como pocas y universal casi por exceso, estas Historias del bar son la legitimación del genio de un dúo único. Y todo lo aquí escrito aseguro que es bien poco. Puntaje: 10

Rubem Fonseca - El cobrador

2010-01-04T15:13:00.001-08:00

"El cobrador"
Rubem Fonseca
Editorial Bruguera
Barcelona, 1980

Once piezas de un mismo prisma

Este "O cobrador" en el original, permite reconocer muchísimos de los múltiples tópicos propios de este autor. Y agregaríamos más de lo mismo, si no fuera que es anterior a los comentarios vertidos en este sitio; pero dado que su lectura es posterior es más sí, pero tan brillante como siempre.

En el quinto cuento hace aparición su ya célebre personaje de novelas "Mandrake", un abogado que más que particular es delirante: Fonseca no hace conseciones con sus personajes, y en ninguno de sus cuentos. Ellos cobran vida y se despliegan atiborrados de pasiones y contradicciones: Fonseca es un latino puro.

En su cuento "Comida en la sierra el domingo de carnaval", un joven se acerca a una majestuosa hacienda para encontrarse con su novia, ella tan portentosa como su dinero. El joven había sido el hijo del anterior dueño de esa hacienda, a quien el padre de la novia compró aprovechándose de la caída económica del progenitor del joven, y en un premeditado y desesperado acto, éste saca a la joven para violarla lejos de todos los invitados. Es curioso como este escritor nunca deja de presentar los desniveles sociales y su contradicción o solución en lo sexual; si lo que aparecía era una venganza por la pérdida de una condición de clase, la duplicación del acto en uno anterior y en el mismo día promueve múltiples lecturas: que era un ensayo para lo que venía, que es un enfermo repetitivo, que es un joven alienado socialmente, que es un justiciero social -el diálogo con el padre de ella permite elucubrar esto y más-, que es un obsesivo de la violación anal, etc. Lo curioso es que el cuento apenas se despliega en dos páginas y media. Fonseca comprime las acciones e intenciones como pocos, y ni cerca de acusarlo de minimalista; todo lo contrario, despliega con pocas palabras una suma de sucesos como nadie.

La muerte y el sexo están presentes en todos sus cuentos, y bajo la égida de Tanatos, Fonseca torna indisolubles ambos términos. Sus cuentos están llenos de vida...y muerte. Puntaje: 10

AA.VV. - "Gun Crazy: Serie Negra se escribe con B"

2009-10-13T11:22:00.000-07:00

"Gun Crazy: serie negra se escribe con B"

Jesús Palacios y Antonio Weinrichter (Ed.)

T&B Editores

Madrid, 2008

Notas fundamentales del Film Noir

Con motivo del ciclo de cine negro celebrado en el Festival de Cine de Las Palmas, la editorial T&B Editores lanzó este "Gun Crazy: serie negra se escribe con B", cuyos editores son los reconocidos Jesús Palacios y Antonio Weinrichter, de larga trayectoria en los medios españoles y con una vasta producción bibliográfica. Ya debería hablarse y mucho de la colección sobre cine de esta editorial madrileña, a la cual le debemos numerosos títulos fundamentales sobre temas no muy divulgados en nuestra lengua.

Muchos son los motivos que demuestran la calidad temática y de enfoque de este libro, pero adelantaremos la diversidad en tanto al género y su precioso y heterogéneo abanico respecto al Noir.

Comienza con una excelente aproximación al género por parte de los editores; un artículo de Quim Casas sobre el cine negro serie B; le sigue uno de José Antonio Hurtado sobre el film Out of the Past de Jacques Tourneur; otro sobre las parejas fugitivas en el film noir por Francisco Ponce; luego un maravilloso resumen del concepto de ciudad en el género, en cuanto a su articulación y mostración; un enfoque sobre la música en el cine negro americano por el especialista Roberto Cueto; a continuación y comenzando la tercera parte del libro, la relación con el cine de tres grandes escritores de la novela negra: Charles Williams, Mickey Spillane y William Irish (también llamado Cornell Woolrich) escrito por Hernán Migoya; un ensayo brillante de Antonio José Navarro sobre el siempre olvidado Joseph H. Lewis seguido de otro artículo del mismo autor sobre el director Phil Karlson, de quien explica su olvido a partir de la ausencia de una obra maestra en su trayectoria pero que generó películas increíbles dentro del género; nuevamente Navarro analiza al director Edgar G. Ulmer (paradigma del Noir, recuerden Detour); luego un artículo de Carlos Losilla sobre Fritz Lang y el fin del cine negro -por otra parte, todo libro que hable del género siempre cae en el más grande del género, el vienés Fritz Lang-.

Por último y en la cuarta parte del libro, una recopilación de artículos fundamentales sobre el género aparecidos en diferentes ámbitos, a saber: "Hacia una definición del Film Noir" por Raymond Borde y Èttiene Chaumeton, que es el capítulo 1 del legendario e inconseguible "Panorama del cine negro" de estos mismos autores y publicados en castellano por Ediciones Losange en Buenos Aires en 1958; "Notas sobre el Film Noir" de Paul Schrader, artículo de este notable director aparecido en Film Comment en 1972, del cual se hace la primera traducción al castellano y el cual posteamos en su original inglés hace ya algún tiempo en este sitio: digamos que el libro solo es imprescindible con esta traducción; luego uno de Weinrichter sobre la Femme Noir aparecido en "Imágenes del mal - Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad"; luego otro de Palacios sobre Anton Lavey y sus lecturas satánicas del género; uno sobre Los Ángeles como ciudad del Noir por parte de Mike Davis del libro "El género negro" editado por la madrileña Lengua de Trapo; otro de Palacios titulado: "Caspa Fiction" parodiando el título del film y releyendo editoriales y temas de antaño; otra vez Palacios y otra vez sobre Fritz Lang en este caso sobre el film Scarlet Street y finalizando ambos autores en sendos artículos sobre el genial Jacques Tourneur.

¿Tiene sentido agregar algo más? Un libro para disfrutar, para releer y sin dudas el mayor compendio de artículos sobre el género. Agrego más, excede el placer del género, este libro es obligado para quienes amen el cine.

Jaume Collet-Serra - Orphan (2009)

2009-10-09T23:32:00.000-07:00

Gran film de horror

Y gran film porque establece de entrada la clave de lectura y su correspondencia y analogía con el gran film de horror de todos los tiempos: El exorcista. ¿Pero desde qué lugar? Digamos que justamente se establece a partir de la corporización del demonio en el cuerpo de una niña pequeña, pero, añadiendo que tal relación es más indirecta. Veamos. Esther es una niña de nueve años que no es lo que parece, ha causado la muerte y el horror a su paso y en su historia, su país de origen es un lugar que habla otra lengua pero Esther no ha tenido problemas en manifestarse en un inglés perfecto y en poco tiempo (el diablo habla numerosas lenguas), seduce con un cuerpo femenino al hombre de la casa luego de verlo -y a través de un espejo, digamos- teniendo relaciones con su esposa, se presenta amable en su imagen exterior para sociabilizar en consecuencia, manipula a través del miedo a los más jóvenes y a través de la inteligencia a una veterana psiquiatra, tanto ésta como el esposo son incapaces de ver los signos que emergen de la niña la una por su dirección científica y única, el otro pues ha dejado de creer y su ceguera es simultánea a no reconocer lo que va sucediendo, el origen del demonio como ángel caído -esto es surge del cielo- tanto como Esther surge de un orfanato gobernado por la iglesia, su indumentaria que prevalece como único signo de tiempos que no se corresponden con la actualidad manifestando claramente su "no ser" de este mundo, los exactos dibujos del mal que solo podrán verse ante determinadas luces, esto es, solo desde una perspectiva única podrá "mirarse" la verdadera identidad del Mal en esta niña. Piénsese por lo demás la "orfandad" de esta "criatura".

Desde la culpa y el error del pasado el personaje femenino de Kate Coleman intentará proteger a sus hijos combatiendo la incredulidad del resto de los personajes. Porque como ocurre en estos tiempos desacralizados, el ver estará reservado a quienes quieran hacerlo. Y desde ese lugar combatirá al demonio. Portando una luz en la oscuridad, hundiendo a su enemigo al fondo oscuro y oleoso de una profundidad abisal, desprendiendo su cuerpo crucificado en una cama del hospital y arrastrando las heridas estigmáticas del fondo del abismo (recordemos que la lucha con la bebida es justamente la respuesta ante la tentación del mal y su triunfo además), etc.

Mucho y demasiado habría para agregar respecto a la sordera y mudez de su hija, la actitud de su hijo que se posiciona como un marginal en el seno de la familia, la ocupación laboral del marido, etc. Pero por sobretodo, al dialogar con el film anteriormente mencionado y hacerlo desde el reconocimiento y el uso metafórico -en el film de Friedkin la aparición del mal era directa-, Collet-Serra articula una película de género que asusta, tensa las espectativas del espectador y lo arrastra con la utilización genuina de las constantes del género. Puntaje: 9

El síndrome Gustavino - Carlos Trillo / Lucas Varela

2009-09-20T16:48:00.000-07:00

"El síndrome Guastavino"

Guión: Carlos Trillo

Dibujos: Lucas Varela

Editorial Sudamericana

Buenos Aires, 2009

La mejor historieta argentina

Serializada en la nueva etapa de Fierro, este Guastavino es, ni más ni menos, la mejor novela gráfica publicada en estos lares en los últimos tiempos. Y a lo que habría que agregar que la lectura "de corrido" que permite esta excelente edición de Sudamericana le otorga la jerarquía que merece.

Guastavino es la contracara de la historia. Es el otro lado del otro lado. es la intromisión en uno de los personajes más patéticos gestados en la historieta argentina. El hijo de un torturador que queda anclado en el pasado y que disemina en el presente todos los tópicos nefastos y terroríficos que vivió, vió o fue parte. Porque lo loable del tándem Trillo-Varela es que presenta un personaje tan humano que se va desintegrando poco a poco en su conciencia, es un niño adulto que se ata a su enfermedad para no salir más de ella, porque de lo patológico de Gustavino pocas dudas quedan, pero que además hace visible a la sociedad entera en tal patología.

Esta historieta, demanda una lectura inmediata desde el campo del psicoanálisis pero, y también, de la historia argentina de los últimos 30 años. Porque Guastavino en sus días tuerce más y más cualquier posible margen de piedad, cada paso de lo torna algo más ridículo, un poco más detestable y siempre despreciable. Porque, y por sobre todas las cosas, Elvio Guastavino es víctima de la Historia Argentina. Allí se refleja lo que nos devuelve esta historieta, el nacer viendo el infierno y no salir más de allí.

Con un manejo de color tan particular y exquisito, todos los flash-back están en un grisáceo cinematográfico, más cuando uno termina de leer esta obra superlativa, queda la sensación que ese grisáceo nos envolvió demasiado fuerte. Enorme el mérito de Trillo, que con 35 años de guionista sigue gestando más y más de la mejor historieta argentina.

Un cómic histórico y psicoanalítico y que también se encuadra en el del género de terror. Allí radica su crueldad, el ser demasiado argentino. Este cómic es el emergente de nuestra historia, a hacerse cargo también de ello. Puntaje: 10

Dorota Kedzierzawska - Pora Umierac (2007)

2009-08-19T19:22:00.000-07:00

Foto más fotos más gancho

Digamos que una viejita de unos noventa años vive en una extraordinaria casona acompañada por la excelente perfomance de Philadelphia -una perra increíble (sí, un can)- y que tal propiedad es deseada por un vecino de enfrente de autos lujosos, mujeres caras y secuaces al tono. Todo en medio de un bosque y donde la propiedad de la abuela está enfrentada además por una escuela de música para niños.

Sí, también el único hijo de esta señora se venderá al vecino de enfrente para venderle la propiedad bajo engaños.

Y mientras esta trama pequeña, cristalina, apenas hilvana lo que de verdad importa en los que nos relata: el final y una decisión por demás de previsible.

Entre los Flash Back de la anciana que rememora sus días felices como bailarina y elastizado cuerpo, sus recuerdos de su hijo niño y un futuro que es presente siniestro, y la obesidad y estupidez mayúscula de su torpe nieta, una serie repetitiva de imágenes ralentizadas que comienzan exactamente dónde comienza la música edulcorada (el leiv-motiv del piano recuerda las peores musicalizaciones del cine argentino), decía o aclaro que es el típico film que motiva al engaño.

Su pretenciosidad fotográfica en blanco y negro está acorde con esa opinión del mundo que termina en un tiempo pasado y que solo se sostiene en la pareja de profesores de música.

El upper cut recurrente al menos se silencia en los planos finales que explican mejor el film con un travelling que se eleva al cielo. Quizá el film estuvo allí todo el tiempo para llegar a ese movimiento de cámara. La prodigiosidad de la perra y un verdadero esfuerzo actoral de Danuta Szaflarska sostienen por momentos el resto del metraje. Puntaje: 5

Dashiell Hammett - Cuando uno está de suerte

2009-08-19T18:33:00.000-07:00

"Cuando uno está de suerte"
Dashiell Hammett
Editorial Debate
Madrid, 1990

El Griffith del género negro

Dashiell Hammett publicó apenas un puñado de novelas y eso le alcanzó para trazar las bases de todas las vertientes del género negro y fue, además, partícipe fundamental del nacimiento del mismo allá por la década del `20 del siglo pasado.

Pero sumadas a estas novelas, este escritor publicó en diferentes medios -generalmente revistas afines al género negro como la famosa y pionera revista Black Mask-, poco más de cincuenta relatos cortos, destacándose como personaje central de estos cuentos el Continental Op; sí, un personaje sin nombre pero que está nominado a partir de su operar en la empresa de investigaciones para la cual trabaja. Aunque sí tienen nombre y apellido sus compañeros de trabajo que suelen aparecer reiteradamente acompañando el accionar de este héroe por demás de particular. Estos compañeros como Bob Teal, como Dick Foley, etc; le ayudarán para seguir a personajes dudosos con la soberbia habilidad de Hammett de que el primero de ellos será asesinado en un relato que el Continental Op resolverá avasallando todo lo que se cruce en el camino.

Y si bien sus novelas "Dinero sangriento", "Cosecha roja", "La maldición de los Dain", "El halcón maltés", "La llave de cristal" y "El hombre delgado" trazaron todas las variantes del roman noir, en estos increíbles cuentos pueden encontrarse de los mejores relatos del género. Uno solo de ellos dará lugar a una novela larga por cualquiera de los que le continuaron.

La editorial Debate de España publicó en siete volúmenes la totalidad de los 55 cuentos escritos por el más grande de todos. Aquel que trazó el camino para que todo el resto supiera cómo escribir un cuento negro.

Si Sherlock Holmes operaba desde un cerebro y una inteligencia privilegiada para que todo confluyera a la lógica suprema, para el caso del Continental Op todos los trazados serán físicos, desde sus desplazamientos por distintas ciudades hasta un tour de force que le llevará pechando a sospechosos y criminales.

En este Cuando uno está de suerte ocho de sus cuentos demuestran cómo y de que forma Dashiell Hammett fue el más grande de todos, y en su prolongada soledad y abstinencia de escritura mas no de alcohol, el eterno maestro. Puntaje: 10

Martin Scorsese - Goodfellas (1990)

2009-08-17T19:03:00.000-07:00

Los buenos tiempos de Scorsese

O cuando el cine de Scorsese comienza a virar en una hiperkinética puesta en escena sin perder de vista el porqué cada cosa está en su lugar. Nada más claro que en este film la cuestión de lo caótico de la vida "ordenado" en la puesta. Sí, pero sin perderse del eje que constituyó todo su cine hasta ese momento.

Película de género, filme de gángsters. La historia es relatada en primera persona por el personaje de Henry, educado por los dos bordes en que se constituyen sus amigos: Jimmy y Tommy; el primero un Robert De Niro apegado a la regla, el segundo un Joe Pesci desaforado e ilimitado. Desde la línea "recta" de Jimmy hasta la línea que se pierde en espiral infinito de Tommy. Y desde el consumo histriónico de cocaína, Henry mediará en la puesta representativa desde una mirada que poco a poco se tornará más y más paranoica.

La película tiene un tempo que se asemeja y demasiado al son del consumo del personaje que se perderá en la droga y en la que arrastrará poco a poco a todos los que le rodean. Pero no por la guía de alguno de sus dos amigos en particular, sino justamente porque esa guía se hará bifronte, obligando a Henry a escapar de su lugar de origen, y hacia ninguna parte.

Henry entonces pierde toda identidad, se pasa al otro lado y deja de ser parte de esa familia de amplios horizontes.

Es también cuestión central que los tiempos le jugarán en contra. La década del `70 en donde está ambientada la historia, es un momento álgido y de terminalidades violentas en cuanto a ese resolver continuo de situaciones. Y Henry queda no solo en medio de las decisiones de sus amigos, queda también en medio de la historia. Y al perderse de su origen sanguíneo, claramente manifestado en esa infección que lo irá contaminando, lo histórico lo irá poseyendo.

Del mito a la historia Henry aprenderá de traición y delación. Los valores que allí lo llevaron, los que lo convirtieron en "algo", los intercalará por lo más macabro: el pasar a ser nadie; y dentro del programa de protección de testigos Henry salvará su cuerpo más no su alma.

En Scorsese siempre estará presente lo católico en todas sus manifestaciones. Todo su cine hasta esa fecha es deudora de esa constitución. No entenderlo de ese modo es vaciarlo de contenido. Y justamente a Martin Scorsese, para quien -y como debe ser-, forma y contenido son indisolubles, o mejor, son exactamente lo mismo. Puntaje: 10

"Two and A Half Men" (Temporada 6)

2009-08-17T18:23:00.000-07:00

"Two and A Half Men" - Sexta temporada (2008-9)

Más Charlie, Alan y Herb, menos de Rose

En esta temporada, como habíamos comentado al final de la temporada anterior, determinadas cuestiones respecto al accionar de los personajes y de las resoluciones argumentales debían ahondarse. Y así ocurrió.

Si en la temporada anterior Charlie dio un paso atrás en el momento de dar el sí y Alan se cuestiona la paternidad en el embarazo de Judith, esta temporada se encargará de resolver y profundizar estas centrales líneas directrices.

Algunos personajes, como el de Rose, irán quedando paulatinamente de lado, a la par de que el personaje del doctor Herb Melnick irá sumando presencia. Y esto agregará un despliegue distinto en la serie. El cariz que adquiere con la presencia de Ryan Stiles, enmascara el sit-com con una presencia de humor mucho más físico que, digamos, el tinte casi surrealista en el carácter neurótico de Rose.

Y así como la serie mantiene un nivel de altísima calidad deudora del resto de las temporadas, el final de la misma abre interrogantes que no aparecían en temporadas anteriores, garantizando de esta forma al menos la consecusión de una temporada más.

No sería de extrañar la presencia de nuevos personajes -de hecho, la relación de Charlie con Chelsea agregó a esta última como un personaje central en la segunda mitad de la temporada-, y posiblemente el ya no niño Jake es probable que ocupe centralmente algunos capítulos.

Como siempre, Charlie se sentirá más cómodo en un sillón y la televisión que con su mujer, excepto para ir a la cama, claro. Un sit-com que poco a poco renueva personajes y situaciones, permaneciendo presentes siempre sus mejores logros. Puntaje: 9

Olivier Marchal - MR 73 (2008)

2009-08-09T16:09:00.000-07:00

La pérdida del reino

Louis Schneider es un policía que ha perdido la brújula; corrige un colectivo urbano de su recorrido para ir a ninguna parte: Louis ha caído en el abismo. No es el alcohol lo que lo ha llevado allí sino la idea del abandono de Dios. El tour inicial en el bus con gente metaforiza su pérdida del reino, bien visible en numerosos flash back. Y en esa caída y vuelta a la Tierra Louis arrastra aquello en lo que se ha convertido: sus lentes rojizos tornan en una perfecta mirada desganada y diabólica (y no como entendió el despistado Javier Ocaña en su nota de El País que lo interpretó como preciosismo sin sentido).

La búsqueda de un asesino serial junto a su amigo y compañero ha fracasado; y su problema con el alcohol lo margina de la investigación.

Por otra parte, un hombre está a punto de lograr la libertad luego de casi 25 años en la cárcel: es Subra, un supuesto redimido y asesino de un matrimonio, entre tantos delitos. Pero una de las hijas no olvida y se lo recordará en una carta: le otorga identidad a lo que dejó en su nefasto camino. Y justamente el hombre que lo atrapó fue Louis. Y él sabe que Subra no es ya un hombre sino un monstruo.

Louis también lo ha perdido todo: su hija en un accidente de auto y un catatónico estado de su mujer en el mismo suceso. ¿Por qué sigue viviendo Louis? No seguir viviendo es su respuesta. Y no deja de mirar hacia lo más oscuro del abismo.

Y en ese mirar arrastrará a todos y a todo: hasta saber cristalino su destino. Y allí va Louis. Con la MR 73, decidida herencia de su amigo, en busca de algo parecido no a la redención, sino en despedirse con precisión de lo más desahuciado del mundo. Louis ya no puede más.

Si Olivier Marchal había sorprendido con su anterior "El muelle", este film rescata lo mejor del polar, ese término que designa al policial francés de la mejor cepa. Golpea en el alma como el mejor Jean-Patrick Manchette, esos golpes que se dan no por no creer en nada sino por creer demasiado en todo, revestido de un falso nihilismo.

Y aunque esa sordidez lo va envolviendo todo, también aparece esa luz resplandeciente hacia el final, esa que enciende Louis con el acero de su arma. Y en estos tiempos en que todo orilla lo genuinamente ordinario, Marchal sobresale con tosca elegancia. Puntaje: 9

Michael Mann - Manhunter (1986)

2009-08-09T15:41:00.000-07:00

El mejor Dragón Rojo

Basada en la novela de Thomas Harris: "Dragón rojo", y antecesora de la notable "El silencio de los inocentes" de Demme y muy superior de la posteriormente filmada "Dragón rojo", de Brett Ratner, este film de Mann se obtura entre los silencios y planos de fuerte significación a los lastres del exitismo visual de su serie televisiva "Miami Vice".

Mann desarticula la vuelta de tuerca final y logra una película mucho más efectiva y desacartonada que la versión de Ratner.

Las marcas del tiempo aparecen en los excesivos momentos donde Mann se regodea con imágenes "fotográficas" al son del percusionismo musical de los `80. Pero también en la brillante caracterización de William Petersen como Will Graham, el hombre que logra pensar como el asesino serial al que perseguirá. La pátina de introspección en Petersen es tan oscura como la del propio Lecter y ese es el tono más logrado de la película.

Un asesino serial de luna llena entra en determinadas moradas donde elimina en una inexplicable puesta en escena a todos los miembros de la familia. El modus operandi no puede ser descifrado por el FBI y para ello recurren a Will Graham, el hombre que ha atrapado al famoso Hannibal Lecter. Pero Will está retirado pues tal arresto lo ha dejado con marcas físicas y mentales que aún permanecen.

Will se hará cargo, y para ello se internará en las profundidades de su mente, aún sabiendo que eso lo desarticulará de su status quo de tranquilidad de playa.

Un Michael Mann que muestra muchísimo de lo bueno que nos traeran sus films posteriores. Puntaje: 8

"The Unit" (Temporada 4)

2009-07-23T12:08:00.000-07:00

"The Unit" - Cuarta temporada (2008-9)

Verticalidad, acción y estoicismo

La cuarta temporada hará crisis literalmente, directa e indirectamente en las relaciones de pareja: sí, desde un matrimonio hasta una insólita separación. Porque de esa doble vida que llevan las parejas de los soldados de la unidad, hará eclosión en un mundo puramente mametiano: nada de lo que vemos será verdad y, por supuesto, nunca sabremos a ciencia cierta cuando termina de develarse lo verdadero de estos soldados. Y así como todo es doble y especular, quienes dudaron se fortalecerán, y quienes estaban rígidos se resquebrajarán haciendo tronar el suelo a partir de sus decisiones.
Y la serie seguirá mutando, desde la llegada de un nuevo integrante hasta la salida honoraria de uno de ellos, desde la muerte de uno de sus integrantes principales, hasta la ida de una de sus mujeres.
Y si no faltarán escenas de acción cada vez mejor filmadas, tampoco faltarán capítulos a la altura de su creador que en este caso dirigió solo el primero, pero escribió varios otros.
De uno de ellos sale este diálogo ejemplar, entre Tom y Charlotte, el Coronel a cargo de la Unidad y su mujer, respectivamente:
Charlotte -...No soy tan poderosa como crees. Las mujeres no somos tan poderosas como crees...
Tom -¿Es cierto?
C. -Sí, es cierto. Y te contaré una más. No hay ninguna diferencia entre ninguna de nosotras. Son solo "Betty" y "Verónica", todo una ilusión...
..........................................
C. -Sí, debes tener cuidado con lo que deseas.
T. -¿Qué?
C. -Dije que debes tener cuidado con lo que deseas.
T. -Debemos tener cuidado con todo.
C. -Sí,eso es verdad.
T. -¿Y qué nos queda?
C. -¿Que nos queda? No autocompasión.
T. -Oh, no.
C. -No te autocompadezcas porque tienes elección.
T. -No lo haré.
............................................
C. -Nunca te pregunté por tu triste historia. ¿Sabes por qué?
T. -¿Por qué?
C. -Porque la tienes tatuada en la cara.
...........................................
C. -Pero yo no te amo por lo que tú haces...
T. -¿Y porqué me amas?
C. -Bueno, esa es la cuestión. Si tu eres un traidor, si tu eres un farsante, si siempre...siempre escoges mal... ¿Quién podría amar a un hombre así?
T. -¿Quién?
C. -Sí, quién?
T. -¿Sabes por qué te amo Charlotte?
C. -No me amas, Tom. Me amabas cuando era Shiva destructora de los mundos. Es a quien podrías amar...o a una puta rusa... Es a quien podrías amar Tom, quien verifique tu fe en las mujeres... Es a quien podrías amar, la chica mala. Quiza esa es la única clase de mujer que hay. ¿No sería eso reconfortante?...
..........................................
Una serie que muestra en la superficie todo lo que de verdad esconde. Y debajo de la acción física, el duelo solo pasa por conocer. Y sabemos cada vez más. Puntaje: 9

Ryûhei Kitamura - The Midnight Mead Train (2008)

2009-07-23T11:34:00.000-07:00

El último Subte

Una pareja de jóvenes: ella, Maya, fontanera; él, Leon, fotógrafo esperando la oportunidad de dar el salto. Cuando un amigo en común lo conecta con la afamada directora de una importante publicación recibe el veredicto: sus fotos "casi" son geniales, solo le falta el momento después. Como si gatillara un momento antes de que la realidad lo atraviese, como si solo alcanzara con esperar un momento o seguir disparando hasta que acabe la secuencia.

Leon comienza a buscar la imagen ideal. Y cuando sigue a un grupo de vándalos en las escaleras del subte que intentan robar y violar a una modelo, Leon los detiene inteligentemente por una cámara de seguridad. Y la modelo sonríe y sube al subte. Solo que esa fotografía será la última.

Cuestión que Leon se da cuenta y se lanza a buscar la consecuencia que restaba en la sonrisa de la modelo.

Pero algo ocurre en los vagones y ya son muchas las personas que desaparecen.

Desde el guión de Clive Barker, aparecerán escenas de descuartizamiento, laceraciones y antropofagia. En este guionista -y también escritor, director, etc.-, es común la convicción a través de sus obras de que habitamos un mundo paralelo que coexiste al nuestro. Y ese mundo es oscuro, sanguinoliento y su supervivencia es tan excecrable como sus rasgos corpóreos. Difícil describir la constitución física de aquellos que cohabitan junto a nosotros: todos los rasgos abominables son posibles y aparecen literalmente en el film.

La búsqueda de esa fotografía perfecta llevará a Leon a conocer ese otro abismo. Uno que de tan negro no tendrá fin. Y allí se internará para complacer a su Madrina.

Y no dejará de arrastrar a Maya, a su amigo y a mucha gente que conoce la existencia de ese mundo subterráneo.

Lo mejor del film es una cierta convicción de que esto ocurre. Que ese otro mundo existe. Eso es lo que la puesta en escena transmite. Y dentro del género este film resulta valioso, pero solo para aquellos dispuestos a soportarlo. Puntaje: 7

Tony Scott - The Taking of Pelham 1 2 3

2009-07-22T18:47:00.000-07:00

El montaje y una buena historia

Los últimos films de Tony Scott son una invitación a ver cine. Es decir, a ver las películas en la gran pantalla. Si quedan films como estos es muy posible que el cine, aún, de pelea contra el alto nivel de las series norteamericanas.

El controlador de trenes Walter Garber entabla un duelo particular con Ryder, que ha secuestrado el subte justamente llamado Pelham 123. Hasta aquí lo de siempre, que los rehenes, que las exigencias, que todo va en serio, etc.

Pero si algo distingue a las última películas de Tony scott son las cuestiones de montaje. Sin dejar de encuadrar con pleno uso del concepto y rigor clásicos, Scott subvierte justamente en el entre de cada plano: es un movimiento, una serie de planos que desfiguran los cuerpos, el uso de ópticas "gran angulares" para desfigurar los cuerpos y las imágenes, y, aquí lo más original, una consecuencia formal entre plano y plano con"ese relleno", logrando que la película se desplaze con aceleración constante, y en esa aceleración constante uno queda atrapado sin más remedio en esa sucesión de imágenes sinfin.

Si a ello le agregamos que Scott ha tenido últimamente el tino de contar buenas historias (en este caso es una remake del muy logrado film homónimo dirigido por Joseph Sargent en 1974), podemos decir que estamos ante otro gran film de Scott.

No cómo su anterior Deja Vu, pero siempre vale la pena. Al menos el último Tony Scott. Puntaje: 8

David Mamet - The Spanish Prisoner (1997)

2009-07-22T17:36:00.000-07:00

El eterno simulacro

Joe Ross ha diseñado un "proceso" que llevará a un revolucionario cambio en el mercado, pues este invento es único en el mundo. Un auténtico McGuffin hitchcockiano del cual nunca sabremos a ciencia cierta de qué se trata.

Y viaja al Caribe junto a los dueños de la empresa donde trabaja para buscar captar a un grupo de inversores que posibiliten la finalización del "proceso". Y por supuesto, lograr la certificación del reconocimiento monetario por su imprescindible aporte.

A partir de allí, Joe se internará en una auténtica pesadilla. Y siguiendo al maestro, Joe será -el también hitchcockiano- falso culpable.

De principio a fin Mamet despliega aquellos temas que le son tan caros, únicos y profundamente inteligentes.

Porque el cine de Mamet se construye siempre como una interrogación del simulacro, aquello esencial y especial que deviene de toda la historia del cine. Y en esa apuesta constante, el gran Mamet constituye una trama cerrada, de pocos pèrsonajes y donde nada de lo que vemos será como lo vemos. Siguiendo el punto de vista del personaje, otros personajes nos edificarán una trama que a más cierta más problemática, y a más falsa, más verdadera.

Desde esa progresión, Joe Ross portará el rasgo de Boy Scout, como lo llama su amiga Susan Ricci (la siempre enigmática, sonriente y maldita Rebecca Pidgeon); sí, pero también Joe purgará aquel pecado que más tarde reconocerá. La ambición del dinero de Joe será inversamente correspondida con un juego centenario, la famosa trampa del "prisionero español".

Todo lo que tendrá en sus manos será, en un momento, una suma de páginas en blanco. La misma materia que constituyen sus sueños. A Joe no lo salva la fe, lo salva su excesiva bondad. Y Mamet cierra el círculo perfecto. Puntaje: 10

Dario Argento - The Mothers of Tears (2007)

2009-07-21T15:02:00.000-07:00

La excusa para el horror fílmico

Última parte de la trilogía que comenzó en Suspiria (1977) y continuó en Inferno (1980). La aparición de la Madre de las Lágrimas -la más terrorífica de las tres-, a partir de la apertura de un ataúd más uno pequeño adosado a él, que contiene el tejido que conlleva el poder-; y todo a partir de la estudiante de artes Sarah Mandy (Asia Argento) quien junto a su superiora desatan el infierno al abrir el mismo.
Una serie de detalles dan la idea precisa de lo que este film resulta: el momento en que la Madre de las Lágrimas se coloca la vestimenta es un paneo que acompaña el movimiento, desplazándose por el cuerpo desnudo de Moran Atias y deteniéndose un plus más de tiempo en su cola; un travelling sin sentido que acompaña a Sarah al internarse en la morada de la Madre de las Lágrimas solo para dotar a la película de cierto rasgo de autor fílmico: un travelling tan innecesario como vacío.
El guión, escrito por el mismo Argento también, contiene toda la serie de lugares comunes: un origen "religioso", violencia y escenas gore "acordes" al género y varios desnudos y escenas sexuales por igual motivos que los anteriores.
Ahora bien, entre el paupérrimo guión de Argento, su resolución fílmica grandilocuente y apurada, las actuaciones más que lamentables de Asia Argento y de Moran Atias, uno no sabe por donde empezar a recordar tal pérdida de tiempo en su visionado. Y decir actuación a lo de Asia Argento es ser generoso, aclaro.
Quizá todo se trate de un malentendido de mi parte y el film solo sea una ironía del género y de sus films anteriores. Sólo ese podría ser un consuelo.
Dario Argento ha conocido tiempos mejores. Éste filme debería erradicarse de su filmografía. Ya no sé si es acorde o no a ello. Puntaje: 2

Rubem Fonseca - La cofradía de las espadas

2009-07-21T14:29:00.000-07:00

"La cofradía de las espadas"

Rubem Fonseca

Editorial Norma

Bogotá, 2001

Humano, demasiado humano

Ocho cuentos, a la vez de disímiles, a la vez que surcan caminos diferentes.

El punto de vista de un asesino en un incesante ida y vuelta de epístolas, una pareja de "abnegados" que llevarán a un personaje a un destino incierto, una muerte natural que no suspende ni la fiesta de la alta sociedad, un trabajo por encargo que debe terminarse, una defensora de los derechos de los animales que vale su precio, un homenaje a Jean-Luc Godard representado en una obra teatral cuyos espectadores son los mismos lectores y que se construye con la misma disgresión del relato cinematográfico, un día en la vida de dos amantes que tienen sexo hasta el final, y claro, el cuento que da título al libro, una cofradía -y como tal, secreta, oculta-, donde el principio básico es lograr tener orgasmos sin eyaculación.

Todos los cuentos de este libro tienen un tema en común y es la cercanía con la muerte. Como ella atraviesa los relatos pero no desde el margen sino como cuestión central y en la que los distintos personajes resolverán, como puedan y también tornando a estos hombres y mujeres en esas "pequeñas criaturas" como gusta llamar Fonseca.

Leer un libro de Fonseca es aventurarse a un mundo oscuro pero a la vez conocido. De tan cercana la muerte también lo es el orgasmo: en ambos se iguala la cuestión del límite y de esa forma se traspasa una frontera. Qué hacemos allí, como bordeamos la instancia y cómo traspasamos la valla.

Rubem Fonseca nos impulsa una y otra vez a acercanos a ella de formas diferentes y repetidas. No otra cosa es el cuento "A la manera de Godard", donde una mujer y un hombre, enfrentados ideológicamente por cuestiones temporales y por ende futiles, redescubren una especie de verdad en el contacto físico y dejando que las palabras poco a poco hurguen en sus cuerpos para revertirse en otra cosa.

Si la muerte y el sexo homenajean estos cuentos, también lo es que cada uno está bautizado en sangre. No podría ser de otra forma. Rubem Fonseca es humano, demasiado humano. Puntaje: 8

Sidney Lumet - Find Me Guilty (2006)

2009-07-20T17:13:00.000-07:00

30 años no son nada

Jackie Dee, miembro de la Familia Lucchese y ya cumpliendo una condena de 30 años, fue juzgado junto a 20 de sus compañeros de la Familia en el proceso judicial más largo de la historia de los Estados Unidos. Enfrentaron 76 cargos y desde la actitud de Giacomo "Jackie Dee" DiNorscio, quien pese el desacuerdo del jefe de la familia decide defenderse a sí mismo, el juicio se transforma en una auténtica performance ante el estrado.

Fueron vanos los intentos del F.B.I. para lograr su colaboración y delatar así a sus amigos. Jackie hace gala de una summa recurrente de facetas simpáticas para conmover al jurado.

Película extraña, y en el dudoso sentido del término. Sidney Lumet, a través de este personaje, nos lleva a la temprana empatía con un delincuente de la peligrosa familia neoyorquina.

Aclaramos, que también el Marlon Brando de The Godfather nos provocaba lo mismo; pero a diferencia de esta película de Lumet, a Cóppola no le interesa en lo más mínimo la cuestión "histórica": a Cóppola le interesaba el poder y el orden político de "América".

Aquí Lumet se encuentra, pareciese, más relajado en lograr buenas actuaciones -por lo demás, un sello de su parte-, pero para decir...nada. O peor aún, para decir, entre otras cosas, que se puede ser asesino pero si se es simpático, tendrá la anuencia del jurado, y claro, de ese Dios siempre sobrevolando el aura de los films.

En la línea siempre a desconfiar del incorrectismo político, Sidney Lumet mantiene esa constante de opinador de temas de turno, o silencioso que dice más que mil palabras. En esta película, el director habla hasta por los codos, en un film secundario, casi clandestino y gris en todas sus facetas.

Cuesta creer que el jurado se haya solidarizado con este cretino y dejado a todos los integrantes de la Familia libres. Si la apuesta fue esa, Lumet cumple con la descollante actuación de Vin Diesel y un notable Ron Silver en el papel del juez.

Un film anónimo, casi, que guía los principios éticos a ninguna parte. Puntaje: 4

Hard Boiled - Frank Miller / Geof Darrow

2009-07-20T16:18:00.000-07:00

"Hard Boiled"
Guión: Frank Miller
Dibujos: Geof Darrow
Norma Editorial
Barcelona, 2008

Miller más Darrow es suficiente

El comienzo de ésta novela gráfica no podría ser mejor. Viñetas de página entera y a doble página para desarrollar un relato de violencia dibujado por el experto en detalles Darrow. Y entonces también es posible ver 29 viñetas en una sola página!! Narrando con maestría, y de la mano de Frank Miller en su mejor momento, este relato retoma, cambiando apenas algunas facetas, uno de los temas de Blade Runner: ¿es hombre o máquina?...¿cuánto de humano hay en un individuo?...¿somos nuestra memoria?...

Digamos que una especie de cazador de androides semejantes a los humanos, vuelve una y otra vez a pensar ese eterno: ¿quién soy?... O como negarse a saberlo para seguir en esa burbuja, que al menos lo tranquiliza...Y la verdad duele demasiado.

Y mientras tanto se despliegan en las más de 100 páginas una trama que apenas ha servido en otros casos para una historia de algunas hojas.

Pero detrás de estos nombres del cómics, todo fluye al mejor estilo manga. Un dibujo exuberante y detalles que obligan o permiten una lectura minuciosa de un dibujo por demás de detallado. Pocos diálogos y una violencia muy propia de los temas que a Miller le son tan afines.

Galardonada en el prestigioso premio Eisner como mejor equipo completo, tanto Miller como Darrow son autores de una historieta que posee un despliegue visual impactante que obliga a una placentera relectura. Puntaje: 9

Mario Monicelli - Amici Miei (1975)

2009-07-15T17:58:00.000-07:00

El humor cómo respiro

En oportunidad de asistir al Festival de Mar del Plata del año 2007 -sí, con sus increíbles y lúcidos 92 años-, el director Mario Monicelli explicaba que un film como éste, que ironizaba sobre la sociedad de ese tiempo, sería ahora impensable, que el humor pasaría por reírse de políticos o de los estamentos del poder.

Y pareciera que esto sería cierto...Pero entonces...¿Por qué este film nos sigue deleitando?

Entre otras cosas, y para no extenderme demasiado, porque un film no solo nos cuenta aquello que sucede en la puesta en escena, sino también ese momento sagrado que es el tiempo de la realización, y mucho más en un film que retrata su época.

Un grupo de amigos se junta periódicamente y sale de "caravana", un día entero, o dos, o una semana. Y se divierten del "otro", y por supuesto, de ellos mismos. Porque todos son respetables hombres de la sociedad: el dueño de un bar, uno que ostenta el dudoso título nobiliario de Conde, un periodista, y un arquitecto del municipio; y a posteriori se agregará un brillante cirujano.

Ellos son el grupo que retornará a la niñez, a esa época donde las líneas divisorias sobre el qué y cómo reírse están por demás de diluidas, y entre presentación de personajes para contrariar aún más sus excesos (y de todo tipo) y despliegue de humor, sí, irreverente, cambian risa por lágrimas a diestra y siniestra.

Si hasta en el funeral del final no pueden dejar de sonreir al sol, pero claro, siempre con la mayor seriedad.

Mención aparte se merecen el grupo de cinco talentos entre los actores, y siguiendo el orden en que los presenté anteriormente: Duilio del Prete, Ugo Tognazzi, Philippe Noiret, Gastone Moschin y Adolfo Celi.

Y entre todas las escenas memorables, me quedo en el momento en que el Profesor Sassaroli le entrega su esposa al enamoradísimo Rambaldo: pero eso sí, su mujer incluye hijos, perro parecido a un hipopótamo, criada y demás accesorios. Y ya allí el gran Adolfo Celi como el Profesor Sassaroli se tornará en uno más del equipo.

Título que dió lugar a dos films posteriores, este Amici Miei (Amigos míos) encuentra a Mario Monicelli con uno de sus títulos más recordados. Y téngase en cuenta que al momento de su realización, el mundo se cobijaba de "ideas políticas" y de revoluciones tardías. Monicelli, en ese contexto, se dedicó a mirar y retratar a la gente, pero no desde lo alto, sino a la altura de sus ojos. Ese es su mayor mérito. Puntaje: 8

Joel Coen - The Big Lebowski (1998)

2009-07-15T17:29:00.000-07:00

Como los buenos vinos

A veces geniales, a veces ciertamente insufribles, los hermanos Coen despliegan en esta película ciertas líneas que lo distinguieron en cuanto al cómo construir una comedia. Generalmente con vaivenes que van del género negro -Blood Simple, Miller`s Crossing, Fargo, etc-, a una especie de comedia negra -Raising Arizona, The Hudsucker Proxy, Burn Afther Reading, etc-, los Coen se internan, con su gran Lebowski, en un despliegue de personajes lo más de bizarros.

Si su protagonista, The Dude, se acuesta en su alfombra para escuchar con auriculares...un juego de bowling!!!...bueno, es que estamos en presencia de la psicodelia más pura y lo mejor, filmado con seriedad, lo que provoca una especie de risa o sonrisa nerviosa.

Y eso son los Coen como comediantes, deconstructores del género de tal forma que del mismo solo se avizoran destellos; y a partir de allí, y como si no existieran obstáculos, rearman un espectáculo que la más de las veces necesita de un segundo visionado.

Porque solo en ese segundo visionado es posible desarticular el humor tan fino e inteligente en la construcción del relato.

Como ejemplo sublime, y como tantos que están en esta película ya de culto, la conversación entre Maude Lebowski (Julianne Moore) y The Dude, respecto a la palabra vagina; y mientras el nunca tan irreverente Jeff Bridges bebe uno de sus recurrentes tragos a base, claro, de leche.
Tal humor muchos veces se lo interpreta, a veces con desgano y otras con desparpajo.

Desde el uso cuasi metafórico del término "anal" en su ópera prima Simple Blood a este "vagina", la deconstrucción no solo alcanza al género sino también al lenguaje más coloquial. Y allí es cuando nos encontramos en un verdadero desierto. Se nos cruza que su humor es estúpido, o sencillamente el vuelo es demasiado alto.

En este The Big Lebowski, a once años de su estreno, las claves se nos aparecen más cristalinas que nunca. Y la película es, ciertamente, cada vez mejor. Puntaje: 9

Jonas Akerlund - Horsemen (2009)

2009-07-14T18:49:00.000-07:00

Un comienzo y un Final

Una serie de asesinatos rituales son investigados por el detective Aidan Breslin. El primero de los cadáveres, que no es tal, es altamente sugestivo. En medio de una especie de río helado, una especie de altar y un plato con copa encima a descubrir por un lugareño en las afueras de una gran ciudad. El detective a cargo arrastra además la cercana muerte de su mujer tras una larga enfermedad y el (des)cuidado de sus dos hijos, un adolescente y un niño pequeño.

La trama se torna más interesante aún cuando los asesinatos están ligados a la Primera parte del Capítulo seis del Apocalipsis, exactamente a la de los cuatro jinetes del apocalipsis, cada uno con su color: rojo, negro, verde y blanco.

Y toda esta primera parte que dura una media hora de película atesora lo mejor de films temáticos similares como Seven de David Fincher, Manhunter de Michael Mann, etc.

Y comienza otro film, uno repetido, estirado, aburrido y lo peor, previsible. Toda la información que leemos al comienzo del film nos alerta de un final que termina pero se intuye que sin saber adonde se dirigía.

El cóctel de crímenes seriales, temas seudo religiosos, asesinatos con resoluciones rituales y signos que le son afines han dado lugar la más de las veces a películas de un nivel por debajo de lo aceptable. Y si bien es verdad que lo sacro se ha degradado en estos tiempos -ya por demás de extensos-, más verdadero resulta saber que los tópicos religiosos y símbolos correspondientes solo importan cuando detrás de la cámara aparecen autores que confiesan su fe.

Allí, y desde la puesta en escena, aquello ligado a todo tipo de misterios se nos revela de otra forma. Como ejemplo de esto comparar este film con The Exorcist III a cargo de William Peter Blatty, escritor de The Exorcist -film dirigido por el maestro William Friedkin-, y que desde su formación jesuita construye un film admirable, oscuro y desolador.

Por lo demás, Hitchcock decía que "cuando mejor era el malo mejor era el film". Del Mal que se apodera del alma de algún personaje en los grandes films contemporáneos, pasamos a este Horsemen que enarbola el Mal como capricho y juego para ordenadores.

Como en todo, en la puesta en escena se responde. Desde ese lugar, el director Jonas Akerlund responde solo por media hora. Puntaje: 3

Oliver Stone - W. (2008)

2009-07-14T15:29:00.000-07:00

El Stone que nunca estuvo

W. cuenta la vida de George W. Bush. Uno de los presidentes más odiados de los últimos tiempos. Y la apuesta de Oliver Stone pasa por contarnos la vida de este Bush joven, cuando era un alcohólico y el "hijo de", saltando en el tiempo al Bush que decide la invasión de Irak. Del pasado al presente post 11/9. Un ida y vuelta constante, y donde los asuntos del pasado legalizarán sus acciones en el futuro.

Y pareciera que el director solo intenta ser la más ecuánime posible. Como si solo se pudiera pasear con la cámara y viajar en el tiempo para establecer desde la distancia un estado de situación; y aclaro, que desde la distancia de empatía con el personaje. Y uno al terminar el film se queda con la sensación de que todos los males de la administración tuvieron que ver con ideas y decisiones que sugirió el Vicepresidente Dick Chaney. Como si Bush fuera un monigote que, de tan acomplejado por la relación de su padre con su hermano y el desplante al que se vió sometido, solo firmó decretos desde el más puro desinterés.

Toda la escena de ese ritual "iniciático" al que lo someten cuando es soldado, terminan victimizándolo. O sea, si lo indujeron a tomar alcohol he ahí la fundamentación de su enfermedad; si firma los decretos para legalizar la tortura, un comentario del mismo Bush lo refiere a las "torturas" que recibió en tal ritual.

De campechano, honesto, algo tontuelo, y la justificación que llegó a la presidencia de puro tesón, queda solo un paso para tener cierta empatía con este personaje.

Pero entonces... ¿Qué se propuso Oliver Stone?

Desde su conocido izquierdismo, el film justificaría su honestidad como artista.

Desde el oportunismo histórico, desde esa miopía tan propia y consecutiva de sus películas, este "W." es un eslabón más para un director que supo engañar metódicamente a unos cuantos incautos con su posicionamiento político.

Si algo rescatamos del film es la caracterización de Josh Brolin, y que el único desnudado aquí no es el ex-presidente, sino el mismo Oliver Stone. Puntaje: 3

Pollo con ciruelas - Marjane Satrapi

2009-07-13T15:44:00.000-07:00

"Pollo con ciruelas"
Guión y Dibujos: Marjane Satrapi
Norma Editorial

Barcelona, 2008.

Otra joya de Marjane Satrapi

Si la brillante "Persépolis" es ya una obra de culto en la historia del cómics, este "Pollo con ciruelas" no le va en zaga. Y si ambos comparten la cuestión biográfica, lo que en el primero era excesivo y espectacular, en éste segundo prima lo pequeño, lo meramentre anecdótico, pero que teje a lo largo del relato un crescendo dramático con un final mucho más importante que el final del protagonista, pues allí sabremos porqué. Y en ese porqué esta la clave de la obra.

El relato comienza con Nasser Ali Khan intentando conseguir un nuevo Tar, (instrumento tradicional iraní, que es una especie de guitarra de seis cuerdas, con trastes y de largo mastil) debido a que su mujer se lo rompió en una discusión. En este primer capítulo solo sabemos que Nasser es un músico reputado y que ninguno de los instrumentos que le venden iguala el sonido del anterior. Y pese a cruzar todo el país para conseguir algo digno para un músico de su estirpe, ninguno conforma su oído agudo y su inestimable sensibilidad. Luego de esto decide dejarse morir. Y el primer capítulo cierra con el entierro del músico.

Pareciera que estamos en presencia de una historia muy difícil de justificar, al menos en el accionar del músico, padre de dos hijos disímiles.

Lo que sigue en el relato son los últimos ocho días de Nasser. El dibujo y la narración de Marjane Satrapi es ajustado y despliega las viñetas en la página con un candor muy propio de quien sabe de lo que está hablando. Solo puedo decir que entenderemos a Nasser, y que esa sensibilidad extrema se iguala a la de la autora para contar esta maravillosa historia.

El desnudo emocional a la que nos arrastra Marjane se equipara a la extrañeza de uno de los suicidios más extraños y a la vez más comunmente fundamentados.

Novela gráfica que obtuvo el premio como mejor obra en el prestigioso Festival de Angoulême del año 2005, solo puedo agregar que no alcanzan los elogios para una historieta inundada de sencillez y de belleza existencial. Solo dan ganas de leer más y más de esta autora excepcional. Puntaje: 10

Stephen Daldry - The Reader (2008)

2009-07-13T15:02:00.000-07:00

Hanna y su doble

"El lector" es una película polémica. Quienes la critican aducen motivos referidos a los desatinos que hicieron en la transposición de la novela al film; quienes la defienden lo que más les interesa es la colectividad de la memoria que encarna el personaje de Michael. Tales lecturas encontradas refieren a un aspecto específico del film: que es el momento en que Michael oculta en el juicio pruebas que liberarían a Hanna de la pena de prisión perpetua. ¿Es correcta su decisión? Para atenuarlas, el film construye en el personaje masculino una pesada culpa que el director se encarga de certificar en la negativa de Hanna hacia el final de un sincero arrepemtimiento, al menos a los oídos de Michael.

Y nada mejor que la elección del casting para los personajes. Si el Michael joven es un adolescente taciturno y desaforado, el Michael adulto es lo más cercano a un estúpido, un Ralph Fiennes desdibujado y siempre en trance.

Un momento del film es revelador, que es cuando Hanna interroga al juez y le inquiere: "¿Usted que hubiera hecho en mi lugar?". Y el juez solo atina a enmudecer. Película tramposa porque de la cobardía de Michael para decidir a partir de la verdad, esconde la doble moral en la justificación del aberrante pasado de Hanna.

Y si supuestamente Michael hace lo correcto, lo hace a partir del error -del mismo error histórico-, de suponer y actuar en nombre de la mayoría. Su deseo no se relaciona con su pulsión. Y allí no solo es un cobarde sino un mentiroso, o sea, un hombre que se engaña. Las lágrimas al entrar a la habitación de Hanna evidencian la estupidez cometida, y su relato a su hija es, lo menos, patético. Era ante los hombres del jurado que Michael debía hablar. Al menos hubiese salvado su conciencia, y no me refiero a la conciencia social.

La clave del film son las puertas. Son las que cierra él a su pasado, pero también las que cerró Hanna una noche desatando el horror; la puerta que duda cruzar Michael en la habitación de ella, y todas las múltiples puertas que aparecen en la puesta en escena que ayudan a conocer y posicionarse en la historia.

La historia la conocemos, a partir de Michael y su falsa ecuanimidad. A Hanna la juzgó un tribunal. A Michael solo le queda llorar frente a un espejo. Y es el único tribunal, eternamente, que es imparcial. Felizmente. Puntaje: 5

McG - Terminator Salvation (2009)

2009-07-08T18:51:00.000-07:00

Un Terminator salvado

Esta podríamos denominar cuarta parte de Terminator se retrae especularmente a los dos primeros de la saga y por lo demás brillantes films de Cameron. Toda la acción se desencadena en el futuro, con John Connor allí presente pero también con el otro personaje principal de esta cuarta parte: Marcus.

Condenado a muerte, cede su cuerpo para la investigación científica y ya aparece allí la primera disgresión visible de Marcus: lo que veremos en un futuro es casi una imagen, un organismo cibernético controlado por un chip oculto en su cabeza y que solo posee su corazón humano. En ese beso de una mujer que le queda poco de vida, muy cercana a la muerte, se emparenta con ella: es la muerte a través de la ciencia quien controlará el futuro de Marcus en el más allá y luego, claro, bien presente en la historia narrada.Emblema que es demás manifiesto en cuanto a su significación de dualidad y el combate al que se someterá, mucho más importante que el resto de los combates que aparecerán en la trama.

Allí es donde se enparenta con los films de Cameron, tan incomprendido en cuanto a la idea que encierran sus dos films de Terminator: en los dos está atravesada la mitología cristiana como hilo que vertebra los dos relatos.

Es epifánico el momento en que Marcus, "crucificado" en un momento revela esa verdad a John Connor que finalmente entenderá. El combate al que se somete Marcus es una clara victoria del "bien", esa elección que conlleva a la verdad, eternamente. Puntaje: 8

Gregg Araki - Misterious Skin (2004)

2009-07-08T18:27:00.000-07:00

El pasado los condena

Neil y Brian son dos niños que coinciden en un equipo de béisbol a la edad de ocho años. Pero en medio de un partido se desata una tormenta y nada volverá a ser igual para esos niños.

Brian aparece en el sótano de su casa sangrando en la nariz y con su uniforme de jugador listo para el juego. Cree que ha sido abducido por extraterrestres y su conducta cambia radicalmente. Comienza a mojar la cama de noche y solo recibe distancia e incomprensión de sus padres. Crecerá toda su adolescencia con ese pensamiento unívoco y contactará a otra abducida que aparecerá por televisión contando su drama. El conocerla lo llevará a intentar develar la verdad, pero es justamente en el acercamiento sexual que le propone la joven donde se visualiza el acorazado estigma que acarrea el joven.

Por otro lado, Neil, quien crecerá con fuertes convicciones de conducta homosexual y sobrevivirá su adolescencia como una especie de taxi boy para hombres mayores. Hará crisis también al final de la adolescencia y se largará a la gran ciudad, New York, donde colisionará hacia el final con un nazi en una habitación perdida perdiendo todo tipo de eje en sus acciones.

Es por Neil que Brian reconstituye ese agujero negro de su memoria, encontrándose juntos en un viaje al pasado que el director Gregg Araki muestra con una solvencia elocuente.

Gran film de este director considerado independiente, que avanza en el descubrimiento de la tragedia abrazando con ternura a los dos niños y a puro golpe al espectador. Puntaje: 8

James Gray - Two Lovers (2008)

2009-07-05T16:48:00.000-07:00

El cine de todos los tiempos

Del director de la excelente We Own the Night, James Gray nos entrega una película que puentea hacia lo mejor del cine clásico de otros tiempos. Ya en esa película era visible sus lazos hacia un cine casi imposible de ver hoy día. Polémico y discutido, la crítica francesa y española bordea sus apreciaciones entre talentoso e ineficaz. Con Gray no es posible quedar en el medio, se lo ama o se lo odia. Él encarna lo mejor de un cine que aún hoy sigue siendo estúpidamente discutido. Como se ha leído, considero a James Gray un autor notable y de lo mejor del cine contemporáneo.

Leonard Kraditor es el adoptado hijo de una familia judía. Ya aquí aparece la primera disgresión con la que se construye este film. Leonard, padece además de transtorno bipolar (entre dos polos, la euforia y la depresión) y vive medicado. Tal bifurcación se consuma en la diégesis con la aparición de dos mujeres: una morocha y una rubia. La primera, Michelle, una joven algo desequilibrada e inestable que está de novia con un hombre casado, pero de la que Leonard se va a enamorar. Luego la morocha, Sandra, judía también y que los padres de ambas familias intentan ligar para continuar su emporio de tintorerías. Sandra es una especie de Ariadna que encarna el amor puro y sagrado. Michelle, el amor carnal y pasional.

Tal dualidad es reconstruída no solo simetricamente en la trama, sino también en la puesta en escena. De un segundo intento de suicidio de Leonard, replicará al primero y a una acción de Michelle; de los padres controladores de una familia a la otra; de la ópera fuera de campo de una pareja a la escucha fuera de campo de otra ópera de uno de los personajes; del sumergirse en el mar al comienzo del film al pataleo final en el océano; del ser un hijo adoptado por sus padres hasta la expresiva mostración y literal de tomarlo como tal del novio de Michelle; todo en el film es un doble perfecto y especular que eleva esta película a niveles de autoconsciencia de alguien que sabe, mucho y bien de todo el cine.

La escena donde está Michelle en cama, el novio a su lado y Leonard tras la puerta bien podría haber sido construída por el mismo Fritz Lang: al novio lo reflejará una sombra, eso oscuro e indiscernible que bordea al perfil del personaje; a Leonard lo reflejará un espejo, subrayando su padecimiento bipolar y también, claro, su calidad de entre en la que transcurre su vida.

Y la secuencia final con guante al agua incluído lo subrayaría sin dudas el mismo Hitchcok: del anillo con una piedra que arroja a la arena, luego de reconocerce y elegir, se tornará de entre todas las piedras de la arena en eso que emergerá como lo valioso y único posible: su elección de vida lo ha salvado y de varias maneras.

Un excelente film de Gray al que habrá que seguir los pasos como uno de los autores más notables del cine contemporáneo. Puntaje: 9

El día del juicio - Ricardo Barreiro / Francisco Solano López

2009-07-05T15:17:00.000-07:00

"El día del juicio"

Guión: Ricardo Barreiro

Dibujos: Francisco Solano López

Doedytores

Buenos Aires, 2009

Dislocada y ensombrecida

Historieta realizada para Italia, luego comprada por Columba y publicada en uno de sus títulos: D´artagnan. Edición completa con sus diez partes, esta historieta es un hallazgo para esta colección de Biblioteca de Novela Gráfica.

Un hijo bastardo de Jorge Escobar, Luis Mosquera, tomará las riendas del cartel de Medellín. Luis, educado en Londres, y calificado alumno, perpetrará una venganza contra los Estados Unidos por la muerte de sus padres. En paralelo, Dick Master, periodista estrella del "Herald of Manhattan", será quien seguirá la pista de los atentados.

Si bien el guión de Ricardo Barreiro aparece como una retahíla de lugares comunes y episodios exagerados, también es cierto que tiene una dinámica muy propia de la mejor tradición narrativa argentina. Allí en la década del `50 y con Oesterheld a la cabeza, la narrativa se desplegaba a través de los géneros y con brillos hoy ausentes -ante no saber bien que contar-, entre otras cosas. Barreiro supo tomar la posta con un relato de extraordinaria agilidad, y el dibujo de Solano López merece un comentario aparte.

La originalidad del dibujante se constituye siempre en un personalísimo estilo que sigue generando admiración. En esta historieta despliega la pura acción con episodios de violencia, sexo y movimiento de una esquisitez asombrosa.

Gran historieta de dos maestros de la historieta argentina que en medio de la producción industrial en momentos de su realización, generan una revisión placentera a años de su construcción. Puntaje: 8

Kurt Wimmer - Equilibrium (2002)

2009-06-30T16:21:00.000-07:00

Una vuelta en el parque

Estamos en el futuro. Un escuadrón de policías en una simbiosis entre nazis con sobretodos de personajes de Matrix, irrumpen en una locación y al mejor estilo del film nombrado arrasan con los que están adentro, quemando el original de La Gioconda de Leonardo Da Vinci como corolario.

Es que es un tiempo donde están prohibidas las artes y cualquier manifestación de lo sensible. Las emociones están desterradas a partir del consumo obligado, por parte del gobierno, de una droga que vuelve a los humanos insensibles.

El objetivo es erradicar las guerras, tomando como principio que éstas se desarrollan a partir del descontrol emocional de los hombres.

El más brillante de entre todos los policías, John Preston, ya ha entregado a su esposa para ser exterminada y luego de operar con su mejor amigo algo sucede. Y deja de tomar la droga y comienza a sentir.

La trama se torna por momentos interesante pero nunca deja de mostrar una abulia creativa en tanto la cuestión sea la de desplegarse en el maniqueísmo y en la mostración de sujetos dibujados con un solo tono.

Si la endeblez de la historia no alcanzara, la falta de grises se encarga del resto. Aún así, los momentos de acción están bien resueltos y la vuelta de tuerca final no es poca cosa. Una película que sube y baja a partir de rebotar en el suelo de lo ordinario, pero que por momentos llega a desplegar poesía en su forma como la ejecución de Brandt. Puntaje: 6

Jean Becker - Deux jours a tuer (2008)

2009-06-30T15:49:00.000-07:00

Derecha por izquierda

Un hombre de 42 años decide decir basta. Arruina la relación con un cliente de la agencia publicitaria donde es dueño y acto seguido decide venderle su parte al socio. En su casa decide terminar la relación con su mujer y despedirse de sus amigos en el día de su cumpleaños peleándose con todos. Critica si más la patética vida de clase media en la que se ve inmerso tanto él como sus amigos y desenmascara a diestra y siniestra a cada uno, inclusive con la mujer de uno de sus amigos de quien publicita que se le tiró al ir a buscar más champagne al sótano.

La película sorprende con un personaje que parece encarnar y a la vez descarnarse de todas y cada una de las huellas que la vida social burguesa los ha apresado. El asunto es que seguidamente viene una de las cuestiones más importantes del cine: ¿cómo sigue?...

Y lo que parece una diatriba de lugares comunes termina siendo una redención de su persona, y, para peor, de la vida "equilibrada" que llevaba.

Si la moraleja era que todo fue un bluff y mientras todo está bien esa es la vida pretendida...

Una película que pierde la brújula justo cuando más se la necesitaba, una escondida y a todas luces reveladora pretención de inquisición social edulcorada de flagelación individual y reconsideración burguesa. Puntaje: 5

Chester Himes - El Jeque de Harlem

2009-06-28T14:50:00.000-07:00

"El Jeque de Harlem"
Chester Himes
Barral Editores
Barcelona, 1975

Chester Himes: el más negro de los novelistas negros

Chester Himes fue el creador de esa dupla increíble:

"Sepulturero" Jones y "Ataúd" Johnson. Dos policías que investigan en el barrio de Harlem, un barrio donde todo es posible, donde al levantar la cabeza uno puede ver cruzar por una avenida a un motociclista sin cabeza, o, como en este caso, un comienzo donde un negro ataca a un fornido blanco que se atrevió a caer en un bar 100% negro y desatarse una pelea que termina con el primero sin un brazo amputado por el hacha del barman. En Harlem todo es posible.

Su primer novela con estos personajes es: "Por amor a Imabelle", editada por Orbis y dos editoriales más en las que la pésima traducción española a cargo de Josep Elías Cornet con su jeringoza gallega termina por arruinarla por completo; luego le sigue esta: "El jeque de Harlem", única traducción al español y prácticamente inconseguible ya; la tercera: "El gran sueño de oro", donde ya las historias son de un tono por momentos surrealistas hasta ordenarse en una lógica atroz y desesperanzada; la cuarta: "A Jealous Man Can`t Win", de la que desconozco si existió traducción alguna a nuestro idioma; la quinta: "Todos muertos", editada por Orbis, Bruguera y otras; la sexta: "Empieza el calor", con ediciones de Orbis y de Grijalbo Mondadori, entre otras; la séptima: "Algodón en Harlem", con ediciones de Orbis, Grijalbo Mondadori y Bruguera entre otras; y la octava y última: "Un ciego con una pistola", a cargo de Bruguera.

Los títulos originales son diferentes y fueron cambiando según sean los Estados Unidos o Francia los primeros editores para su distribución internacional, de allí que no utilizo tales idiomas excepto en la cuarta, sin edición española hasta donde es posible saber.

El asesinato de un blanco de un balazo en la cabeza en medio de la calle y el disparo a quemarropa de "Ataúd" Johnson sobre un joven negro vestido con túnicas árabes da comienzo a una investigación que bordea la inmersión en los prostíbulos donde se captan adolescentes que a cambio de dinero son utilizadas para sesiones sádicas por un importante gerente de ventas.

Tanto el poder político como el policial resguardan estas actividades y "Sepulturero" irá hasta el final del caso más no para darles la verdad del mismo (se la queda para solamente él), sino para ordenar apenas alguna pieza de un mundo que está engulléndose a sí mismo en el barrio que tan bien conoce.

Leer a Chester Himes pone a las claras la diferencia abisal entre éste y tantos periodistas devenidos a escritores del género y sobrevalorados in extremis en estos tiempos.

Un negro que escribió desde su condición de tal, y radiografió como nadie ese Harlem que en la década de los `50 era el recipiente de deshechos de la metrópoli más importante del mundo. Puntaje: 10

Claude Chabrol - Bellamy (2008)

2009-06-27T20:42:00.000-07:00

Caída libre

Una serie de travellings sobre un cementerio, luego otro hacia el abismo que encuentra un automóvil quemado, un cuerpo incinerado todavía con el cinturón de seguridad, y su cabeza desplazada en el suelo. Fin de la presentación y fin también de lo mejor de la película.

Un policía de vacaciones con su mujer, articula una doble huída de ella y del deseo de su esposa de viajar en un crucero, a partir de un caso que le cae como del cielo, y de su hermano, una inversión perfecta de su carácter bonachón.

Claude Chabrol establece rápidamente otra vez sus temas recurrentes y que deben articularse para entender como el caso del merodeador en su casa se enlaza con la llegada de su hermano.

El film opera desde el muestreo de situaciones anodinas y falsamente no importantes para construir poco a poco un descenso a ese abismo que el filme promete en su introducción. El problema es que la profundidad de ese abismo es tan leve que más parece un pequeño salto de desnivel.

Chabrol equivoca el tono, y lo más grave, olvida que el género, en el cual y desde el cual edifica la trama, tiene leyes que sí son flexibles, pero no son infinitas. El tedio de someter al espectador en la escena de la cena con el odontólogo de su mujer para poder obtener Bellamy algún dato respecto a un caso, es de un tono tan grosero que no parece del mismo director.

Y si de rescatar algo más se trata, el recorrido del hermano hacia el final sobre su automóvil por rutas secundarias y prontamente llena de malezas es de una belleza sublime tan abiertamente contradictoria con toda la puesta anterior de la película. Todo en el film es un doble, de forma, de contenidos y de apariciones. Pero las partes olvidables superan largamente lo poco rescatable de ésta última película del gran Chabrol. Puntaje: 5

Rubem Fonseca - Ella y otras mujeres

2009-06-15T19:55:00.000-07:00

"Ella y otras mujeres"
Rubem Fonseca
Editorial Norma
Bogotá, 2008

Lo último del maestro

El título del libro refiere a que uno de los cuentos se llama Ella, llevando el resto el nombre de las mujeres protagonistas. Veintisiete cuentos en total, desde Alice a Zezé, pues además están ordenados alfabeticamente. Y si bien sus personajes son mujeres, lo son en función de aquellos que los acechan sexualmente: hombres u otras mujeres.

Y justamente en el cuento titulado: Ella, aparece una especie de clave para leer el resto de los cuentos; desde la frase final de éste: "En la cama no se habla de filosofía".

Y desde allí leer encandilado el resto, como una especie de insatisfacción constante donde más tarde o temprano la desaveniencia sexual se determina por diferentes angulaciones en ver la vida entre Ella, justamente, y el resto de la gente.

O entre una mujer y el resto: hombres o mujeres. Si Fonseca se guía por este principio, es claro que justamente en el desenvolvimiento sexual no hay margen para el error: lo bueno dura poco, porque más tarde o más temprano entra la vida a la cama, el resto de la vida.

Buscando esa escisión, Fonseca despliega una encadenada series de mundos distintos y que se parecen apenas oblicuamente: todos se repliegan en el dormitorio o casi.

Si la larga lista de cuentos permiten pensar en cierta irregularidad, la lectura de los mismos nos indicarán lo contrario.

Desde esa síntesis que lleva a que cada relato no pase de las cinco hojas, Rubem Fonseca despliega un universo a todas luces fascinante. Puntaje: 10

Mimi Leder - The Code (2009)

2009-06-15T19:30:00.000-07:00

En la mira del halcón maltés

En The Code se utilizan los mismos procedimientos mametianos que en muchos films contemporáneos, pero esta vez hay un acertado uso de las máscaras que se colocan los personajes.

Se ha criticado a esta película como una más de una suerte de films anodinos y repetidos, y sin embargo la película encierra algunas claves que vale la pena destacar.

En primer lugar que los personajes principales son todos extranjeros o correspondientes a las minorías en los Estados Unidos; en segundo lugar que el film nunca niega un principio de levedad que la torna legítima en cuanto a sus propósitos; en tercer lugar que encarrila una mirada sobre los films sobre robos y la cita a sus directores clásicos como Jules Dassin; los usos de Flash-Back en varias escenas son lo menos, acertados y por último, y quizá lo que la convierte en un film al menos recomendable, su cita explícita a The Maltese Falcon, de John Huston: la materialidad de los objetos robados los torna similar a los del mítico film: los objetos son de la misma materialidad que la de los sueños.

Esa excusa y finalmente propósito, esconde el secreto de The Code: todo lo que mira Gabriel Martín es de una falsedad absoluta, exactamente como no entender el propósito del robo. Lamentablemente se nota la mano insufrible detrás de cámara que genera ciertas torpezas narrativas. Aún así el resto se encarga de salvar la idea que la sustenta.

Puntaje: 7

Rubem Fonseca - Pequeñas criaturas

2009-06-11T07:18:00.000-07:00

"Pequeñas criaturas"
Rubem Fonseca
Editorial Norma
Bogotá, 2006

El ángel de la escritura

Treinta cuentos. Treinta formidables e increíbles cuentos. De eso se trata este libro de Fonseca que no da respiro y que obliga a recorrerlo casi sin interrupciones. La prosa de Rubem Fonseca es acelerada y ajustada al relato de una forma inigualable. No es minimalista, es exacto. Nada sobra en sus cuentos, y si algo sobra es esa capacidad de recorrer el espíritu de esas pequeñas criaturas con que titula al libro, cada uno de nosotros que más tarde o más temprano nos parecemos a ellos. Fonseca no se ahorra relatarnos muchos de los cuentos en primera persona, y allí es posible observar su capacidad de entender a todos sus personajes. Como un ángel bendito, Rubem Fonseca es pura piedad en su pluma: nos hace ver que parecidos que fuimos con todos sus personajes.

Y nada mejor que un ejemplo con uno de sus cuentos. Son treinta, y revelaré solo uno de ellos, y no el mejor, precisamente: "Libreta de nombres".

Digamos que este hombre separado comienza a escribir en una libreta los nombre de las mujeres con las que se acuesta agregando características de ellas. La última, que le costó muchísimo llevarla al departamento encontró la libreta roja sobre el escritorio con el título "Las mujeres que amé". Andressa se enoja, se siente humillada y quiere irse, él finalmente acepta que lea la libreta, en medio del llanto ella accede y lee que son solo cinco mujeres...Con vos son seis, le agrega él. "Marta: le gustan los gatos y contemplar las puestas de sol. Silvia: le interesa la ecología..." Ella observa que el hombre es apenas un romántico y accede así a su dormitorio. Cuando ella se va, él toma la verdadera libreta de nombres, no la roja sobre el escritorio sino la gris escondida en una cajón, y allí escribe:... No revelaré ni el sentido de tales anotaciones que conocemos al principio del cuento, ni lo que escribe al final. Lean este libro. Es excelente. Es el gran Fonseca. Puntaje: 10

Courtney Hunt - Frozen River (2008)

2009-06-11T06:50:00.000-07:00

Tanto frío que quema

Ray Eddy vive en una pequeña ciudad de los Estados Unidos en el límite con canadá. Está a punto de comprar una casa prefabricada pero al momento que llega el camión con la carga ella no dispone de la cuota del pago: su marido, jugador y apostador, se ha ido con todo el dinero ahorrado. Y Ray comienza un peregrinar desesperado en busca de su marido, y en su camino solo hay hielo y nieve... Y una india mohawk que cambiará su vida: Lila.

Ésta la inicia en el transporte en el baúl de inmigrantes ilegales. El pago es mucho y Ray necesita el dinero para su soñada casa.

Filmada en video digital, esta película indie ahonda en aspectos de fuertes caracterizaciones. Su mirada femenina es la clave: los hombres del film son, de una forma u otra, quienes ordenan un mundo desequilibrado. A fuerza de voluntad, y tomando decisiones liminares, ambas mujeres seguirán hasta el final para cumplir sus anhelos.

La cámara se desplaza con una sequedad y seguridad muy impropia para quien dirige su ópera prima. La nieve y el frío encierra a los personajes más no sus acciones. Jugarán al límite de sus posibilidades. Los hijos de Ray, ambos varones, también destacarán en ese género devaluado.

Película que desprende una honestidad en su despliegue que nos sumerge en su historia con rigor y una fuerza inusitada. El tono documentalista de las escenas importantes le otorga un verismo conmovedor. Una pequeña película que se expande a todos los sentidos. Puntaje: 9

Rubem Fonseca - Historias de amor

2009-06-10T15:43:00.000-07:00

"Historias de amor"

Rubem Fonseca

Editorial Norma

Bogotá, 2001

¿Quién va a apretar el gatillo? (Carpe
Diem)

Un amor imposible, una venganza cruel, un pedido insatisfecho, un perdido enamorado, una resurrección del amor, una investigación policial que no le importa a ningún lector y una pareja que se ama en espiral.

Digamos que esos podrían ser sucintamente los temas a los que refieren los siete cuentos que integran este libro. El asunto en particular es que detrás está Fonseca, y si detrás está Fonseca, más valdría armarse hasta los dientes para ingresar en su mundo.

En este escritor es fácilmente visualizable el dueto de tópicos que sustentan su obra: el sexo y la violencia. Y si un libro de cuentos de este autor se denomina Historias de amor, vayan rápidamente pensando que el mal llamado romanticismo aquí queda bastante alejado. Todas las historias se sostienen en los dos tópicos antes mencionados: el sexo porque en él Fonseca siempre nos va a revelar mucho más que mil descripciones innecesarias, y la violencia porque es el desborde perfecto de aquello que habita los cuerpos. La violencia en Fonseca nunca es clasista, y siempre es justificada. De allí el horror que despierta su lectura.

Como si el mundo se sustentara desde esa sexualidad que en Fonseca, insisto, es directa, expuesta y también verbalizada. Y con ese objetivo muchas veces habrá que sacar un arma. El resto llega por añanidura.

Fonseca no es un escritor pornográfico, es un escritor que porta una cámara y se adentra en todos los dormitorios de sus personajes y los expone con la misma sinceridad que a la violencia. Fonseca es crudo, nunca cruel. Su honestidad expositiva es admirable y su justeza narrativa pocas veces lograda en la literatura latinoamericana.

Gracias al amigo Gustavo Milano quien me recomendó la literatura de este brasileño que ya ronda los 84 años, he descubierto una de las lecturas más encarnizadas que pueda recordar. Puntaje: 9

Nacho Vigalondo - Los cronocrímenes (2007)

2009-06-10T12:09:00.000-07:00

El tiempo dislocado

Héctor vuelve del trabajo a su casa en un paraje apartado cerca de un bosque. Su mujer, haciendo jardinería en el parque de la casa nos muestra una armonía muy propia de la vida burguesa. Pero algo extraño comienza a suceder. Un llamado telefónico del que solo oímos una respiración sofocante. La devolución del llamado y por no cortar en un contorneo sexual con su mujer, dejan grabado en un contestador tales peripecias. La afición vouyerista de Héctor (como el Scottie de Rear Window) observando a una mujer en el bosque desvistiéndose. Luego las piernas desnudas de ella entre las ramas. Y Héctor saliendo presuroso tras su deseo. Al encontrar finalmente a la mujer en el bosque, es atacado y perseguido por un sujeto misterioso de largo sobretodo y una capucha roja como se ve en el afiche. La persecución comienza y Héctor se refugia en una casona de un científico que está rodeada de un alambrado de seguridad. Y Héctor viaja; pero su viaje será distinto.

Como en una cinta de Moebius y mezclado con "La invención de Morel" de Bioy Casares la mirada de Héctor se pliega sobre sí misma. El tejido del film enhebra diferentes géneros como el thriller, lo fantástico y el terror a lo films años 60.

Nada de lo que veamos se desajustará de una lógica cronométrica. Incluso cuando dos mundos se superpongan con finales trágicos incluídos.

Una película que mas que tal, parece un ajustado ejercicio de estilo. Nacho Vilalondo nos entrega una película redonda, pero que las múltiples aristas que se vislumbran permitirán el intento de reconstruir tras su visionado. No está mal dentro de tanta chatura, su perfil más bizarro es el que no lo deja ser un film más elevado. Puntaje: 7

"Lost" (Temporadas 1 - 2 - 3 - 4 - 5)

2009-06-09T14:06:00.001-07:00

"Lost" - Primera temporada (2004-5)
"Lost" - Segunda temporada (2005-6)
"Lost" - Tercera temporada (2006-7)
"Lost" - Cuarta temporada (2008)
"Lost" - Quinta temporada (2009)

El tiempo de los héroes

Mucho se ha hablado en los últimos tiempos de cómo en las series norteamericanas se conserva lo mejor de la narrativa clásica. Y esto es verdad, sí, pero hasta un determinado punto. Porque no es estrictamente la narración clásica lo que distingue a la última generación de series norteamericanas, sino uno de sus aspectos, y quizá el más importante. Casi todas las películas que llegan desde los Estados Unidos en los últimos tiempos conservan esta narrativa, pero la más de las veces son films fallidos -y en más de un sentido, digamos-, films repetidos y clisheados a más no poder. Films que perdieron todo lazo con la tradición, en el exacto sentido del término, esto es, tradición de traer, del latín original por transmisión. Y estos films contemporáneos de lo clásico solo conservan, si se quiere, solo el procedimiento, pero vaciados de sentido.
Porque lo que sí conservan estas series contemporáneas es el operar del héroe. Operar del héroe que se establece a través de una serie de pruebas que el protagonista deberá salvar para ser, de allí su denominación, algo distinto. Es recurrente como en los distintos capítulos de Lost existe un grupo que es movilizado de un lado a otro porque no pretende distinguirse, y sin esa distinción, la posibilidad de pasar a otro estadio es directamente nula. Son los hombres de la comunidad de los otros o del resto de los pasajeros sobrevivientes.
Y aunque el héroe pocas veces llega a alcanzar un nuevo estadio, también es verdad el intento constante de lograrlo, porque en esa búsqueda del ser, se establece la sutil y profunda diferencia con el hombre común.
Pero para ser tal, el héroe no puede renunciar al encuentro con la aventura, debe ir en su busca casi por necesidad, esa necesidad de poder responder aquello que lo invita a adentrarse en situaciones y encuentros que a medida que los vivencia los va cambiando, los muta a riesgo también de perder la vida. La comodidad del hogar es la posibilidad de la cual el héroe se aleja, y en esa ida, perderá para siempre lo "común" del hombre.
En Lost esto es por demás de harto elocuente. A saber: la locación de la serie se desarrolla en una isla que resuelve desde lo fantástico inclusive y como un personaje más: recuérdese que los hombres están "perdidos", de allí el título: Lost de la serie. En ese estar perdidos se manifiesta la existencia en un lugar casi anterior a los tiempos modernos, lo que los retrotrae a un operar casi salvaje, anterior a lo civilizado (por lo demás la serie ahonda en exceso en este punto, con el trato que se dispensa hacia el "otro"), porque es ese perderse en el espacio y el tiempo no otra cosa que establecerse en un tiempo mítico. Tanto Jack, como Locke, como Kate, como Sawyer, y hasta el mismísimo Ben son héroes. Pero héroes de distinto linaje que portarán sus dones como una carga o una bendición. ¿O que otra explicación puede darse para la acción de Juliet en el capítulo final de la quinta temporada? ¿O que otra denominación haremos del Ben que como Abraham se enfrentará al Padre para reclamarle el haber sacrificado a su hija? Y así con cada uno de ellos. Y todos ellos portarán cicatrices a lo largo de sus peripecias para recordarles (y recordarnos, claro), que aquello por lo que pasaron dejan marcas, marcas que son más notorias en su alma que en sus cuerpos físicos. Y son esas mismas marcas por las que vemos el mundo como espectadores.
En ese andar de los héroes, en todos sus recorridos -que exceden el pasado o el futuro-, la acción que vemos siempre es tiempo presente, y en ellas nos sumergimos. Porque hasta un Dexter conlleva sus virtudes que lo distinguirán del resto. Y en esos dones que poseen también -y en eso son ejemplares todas las series-, los héroes cometerán excesos, excesos del que darán cuenta de una u otra forma. Si las series de décadas anteriores no se permitían tales, era porque sus protagonistas rara vez se desentendían del hombre común, y si lo hacían, era para responder al accionar que distintos estamentos oficiales lo permitían o legalizaban. En estas series no, y precisamente en Lost, todos portarán un pasado cuando no tortuoso, sí con algo para purgar.
Seguimos a sus héroes que son distintos del resto, y miramos sin agotar ese devenir en la historia que en su resolución, los vuelve míticos. Es eso lo que recuperaron las series contemporáneas. De allí lo irresistible y la necesidad del cómo sigue. En Lost esperamos con encanto la última temporada de cierre. Allí estaremos. Puntaje: 10

Ron Howard - Frost/Nixon (2008)

2009-06-09T14:02:00.001-07:00

La apuesta

Tres años después de su renuncia, el recuerdo de Nixon es un poco más que nefasto: su ya famoso Watergate es la ignominia más grande y un delito mayúsculo que motivara la única renuncia de la presidencia en la historia de los Estados Unidos. Es en ese contexto que acepta la entrevista con David Frost, presentador inglés de televisión que destila tanto en sus programas como en la vida pública todos los caracteres posibles de la banalidad.
La entrevista se pacta previo pago de dinero (en la película se habla que Nixon recibió por la misma 600.000 dólares) y la libertad de preguntar por parte de Frost a su puro arbitrio. El ex-presidente entiende que a través de la manipulación del periodista puede regenerar una imagen que se encontraba por el piso.
Y si bien en los primeros bloques -de los cuatro en que se dividían la entrevista-, Nixon maneja a su antojo al conductor televisivo a través de respuestas largas y envolventes (a cada pregunta Nixon recircula por la respuesta para llegar a justificar todos sus actos), es previo al último día y siendo avanzada la noche donde una conversación entre Nixon y Frost sobre el sentido de sus vidas -Nixon se encontraba soberanamente ebrio- y del juego que están jugando, sus lugares y la metáfora sobre el combate, donde el film se eleva y mucho de la medianía en que transcurría.
La confesión de Nixon habla a las claras que alejándose del contexto de sociabilidad de la entrevista, son dos hombres que hicieron lo que pudieron: uno para lograr la entrevista soñada y el otro para intentar legitimarse; en ambos casos la cuestión no era sacarse la ropa para un combate, sino para mostrarlos en su auténtica genuinidad. Hacia allí apuntó su director Ron Howard, los relatos periféricos de la trama central condicionaron su resultado. Puntaje: 6

"The Wire" (Temporadas 3 - 4 - 5)

2009-06-09T13:57:00.000-07:00

"The Wire" - Tercera temporada (2004)
"The Wire" - Cuarta temporada (2006)
"The Wire" - Quinta temporada (2008)

Negro sobre negro

La politemática serie no termina de asombrar y permite, apropiadamente, dirigir una lectura hacia cualquier parte, que siempre, se dará en el blanco de los sentidos.
Desde el idealismo del detective Jimmy McNulty hasta el cinismo del Senador Clay Davis, o desde el tecnicismo del detective Lester Freamon hasta el claroscuro del alcalde Thomas Carcetti, todos los personajes de esta serie van poco a poco a mimetizarse con todas las vertientes posibles de los caracteres e idoneidad de los seres reales.
Porque de eso se trata The Wire, en mostrar directa y secamente la vida cotidiana de quienes digitan y quienes recepcionan todas las decisiones que se toman en la cotidianeidad. Desde el periódico, o desde la policía, desde la alcaldía o la gobernación, o desde la marginalidad más extrema, todos son piezas que, como pueden, accionan y reaccionan en su necesidad y, a veces, a su pesar.
Todo cuanto acontece es decisión política, todo cuanto se realiza se verá filtrado por el cruce de intereses y de los que nadie saldrá exento. La tan proclamada libertad y derechos serán rápidamente descartados al momento de ser necesario. Hablar significa caer, y eso ocurre desde los traficantes hasta los gobernantes. El silencio es la posibilidad de salvación. Niños que mueren y que matan, pobres hombres que se arrastran como pueden para sobrevivir y, en caso de un contratiempo con la justicia, más les vale tener elementos de negociación; y de esta forma la justicia se oscurece, tanto, que hasta las leyes son burladas desde todos los sectores. Y nada de esto se publica en los medios. El destino de los buenos hombres siempre será el corrimiento al costado. Así termina Cedric, y así, vaya paradoja, terminará el platónico McNulty, que en ese racconto final se llevará al menos alguna pequeña gloria, acompañado en su auto por un deficiente mental y yendo hacia ninguna parte.
Y si el silencio permite un vivir más, entonces que queda para decir...Todo se expresa y nada se dice...El silencio...Si a los seres se les niega esa posibilidad, en los más humildes en un lapso de vida muy acotado, además... Y en Baltimore, que es como en todas partes y un poco más, quienes creían en un sueño mejor, quienes aun creen que la ley es igual para todos, quienes piensan en las instituciones como salvaguarda de la moral...insisto, para ellos, más les vale no tropezar en ninguna esquina. O mirar esta serie. Al menos, la hermandad en los grupos siempre será celebrada, y en esos gestos se conserva los valores más preciados de cada uno de nosotros. Y si Baltimore es la ciudad de desarrollo de la serie, pensar en las grandes ciudades de Argentina no resultará errado. Triste destino. Puntaje: 10

Nicole Garcia - L`adversaire (2002)

2009-06-09T13:53:00.000-07:00

Una sola vida

Jean-Marc Faure asesinó a sus padres, a su esposa y a sus hijos (y no en ese orden) en 1993 en Lyon, Francia. La directora Nicole Garcia toma la novela de Emmannuel Carrère basada en esta historia real y su resultante es un film que debe pensarse, primero, desde su título.
¿Quién es el adversario? El adversario es el propio Jean-Marc Faure, quien durante 18 años les hizo creer a su familia y amigos que era médico y que trabajaba en la OMS (Organización Mundial de la Salud) en Ginebra. Cuando ya no pudo controlar más su red de mentiras, llega al final por todos conocido.
La directora establece un relato acronológico comenzando casi desde el final. Esto le permite coordinar escenas en las que resulta difícil establecer momentos emocionales porque no nos entrega más información que aquella sustraída para desempolvarla más adelante. Allí, en esos grandes huecos narrativos, construye un artificio de Jean-Marc a todas luces logrado. El rostro del personaje nos revela un tormento interior que aflora exteriormente en un exacto control de situaciones, y en como todo accionar de éste se trasluce en un juego de inteligencia como cuando seduce a su amante.
Si bien no es importante para la historia su génesis psicológica -y lo bien que hace-, la forma en que se ajusta a la necesidad de éxito social es troncal para su accionar. En el juego de parecer en que se ajusta el juego de la sociedad capitalista, Jean-Marc juega pero haciendo trampas; y justamente cuando está a punto de caer sus cartas de la manga es que explosiona todo. Su timidez e introspección son su limitación, y a la vez desde esos lugares explaya su inteligencia.
Jean-Marc es un modelo para los que juegan perdiendo (nunca pudo superar el segundo año de medicina), desde ese tejido de mentiras que está nada alejado de tantos y tan absurdos éxitos. Puntaje: 6

Leni Riefenstahl - "Los Nuba"

2009-06-09T13:43:00.000-07:00

"Los Nuba"
Leni Riefenstahl
Editorial Blume
Barcelona, 1978

De regreso al origen perdido

"El mito no es historia ocurrida en un tiempo anterior;
es realidad intemporal que se reitera en la historia"
Ernest Jünger, "La emboscadura"

Leni Riefenstahl fue una de las directoras de cine más importantes de las décadas del `20 al `40, destacándose con sus famosos films: "Triumph des Willens" de 1935 y "Olimpia 1 y 2" de 1938. Adscripta al régimen nazi, debió purgar en consecuencia todo tipo de persecuciones en las que no estuvo exenta de numerosos juicios y la encarcelación por varios años de parte de las fuerzas aliadas, además de la pérdida de los derechos sobre sus films en tiempos posteriores a la caída y capitulación de Alemania.

En los años posteriores, todos sus proyectos se vieron truncados por uno u otro motivo. Esto la llevó a dedicarse casi por completo a la fotografía y a incursiones submarinas. Como fotógrafa, pasó largos años junto a la tribu de los Nuba en Sudán, en los montes que llevan el nombre de la tribu, pero solo con una parte de ellos.
Y decimos solo una parte porque se adentró en un territorio prácticamente inexplorado, donde ni siquiera las autoridades sudanesas se acercaban.
¿Qué fue lo que motivó el interés obsesivo por conocer a los nuba? La respuesta son una obra de Hemingway y una fotografía del famoso fotógrafo inglés George Rodger.
Y si en el libro “Las colinas de África”, de Ernest Hemingway, fue una frase la que la obnubiló y estableció en sí una especie de jeroglífico espiritual a descifrar, que es esta: “Cuando, en plena noche, desperté, me encontré echado a la escucha, anhelante ya de volver a África”, es un perfecto punctum barthesiano en la famosa fotografía del genial George Rodger donde la perfección artística junto a la expresividad del nuba negro –que aunque no aclara, suponemos la altivez del sujeto que está arriba- la que la desveló durante años; ese punctum seguramente tiene que ver con eso tan arraigado en ella de lo mítico germano.

Si algo subyace en todas las fotografías del libro –que superan el centenar-, es la dominancia de lo corpóreo por sobre el entorno natural, como si de alguna forma todo el hábitat geográfico que los circunda atraviesa los cuerpos de cada uno de sus habitantes.
Esos cuerpos, que estarán relevados de sentido a partir de cenizas blancas, dibujos, símbolos, líneas, aros, colgantes, colores de sus ropajes o adornos; que portaran restos de animales o vegetales para semantizar huellas espirituales inmemoriales.
Porque todas sus actividades: la agricultura, el juego, las ceremonias y por supuesto el conocimiento de lo secreto estarán inveterados de lo sagrado.
Si bien los nuba habitan en una zona específica de Sudán, la mayor parte de ellos se han integrado a un entorno geográfico más avanzado espacialmente, con lo que el comercio e intercambio obligó a la inserción y contaminación de otras culturas. Pero otro inmenso grupo permaneció incólume a los deslizamientos temporales
Cuando llegó a la zona, Leni Riefenstahl se encontró con que no había allí, entre los nuba conocidos, ninguno que poseyera eso que le disparó internarse a posteriori y por numerosos años. Luego de años de búsqueda, finalmente se adentró en una zona a la que no llegaba prácticamente nadie, y donde cientos de nuba vivían exactamente igual que en siglos anteriores.
Portando su cámara, rollos y demás implementos, Riefenstahl convivió con ellos unas semanas para hacerlo luego durante años enteros.
Y en esa etapa de conocimiento, la artista aprendió compulsivamente su idioma, de tal forma que pudiera nombrar aquello que su mirada construía en su memoria y en cada una de las fotografías. Solo el lenguaje construye lo real, y lo real es más extensible en su entendimiento cuanto más aristas conocemos del objeto. Una cicatriz cruzada es una cicatriz cruzada, pero es un algo más cuando entendemos que de la suma de las cicatrices se constituye la identidad y sus variantes emocionales y culturales que la cobijan.
Los cuerpos de los nuba son lenguajes a descifrar. La fotógrafa hará hincapié en esos detalles para reinterpretar poses y miradas, angulación y elección de planos, y en cómo cada variante significará tanto un momento, como un estado, como una situación.
El libro está dividido en siete secciones: el primero, de cómo la autora llegó a los nuba; el segundo del hábitat y costumbres sociales; el tercero de la agricultura; el cuarto respecto al “seribe”, espacio retirado donde solo acceden los hombres; el quinto respecto a las luchas y combates donde son iniciados (una especie de luchas individuales); el sexto sobre el entierro y los muertos: el séptimo y último, sobre el lenguaje, terminología y lista de términos.
Si los cuerpos herculíneos dispararon a la autora hasta ese remoto lugar, no es menos que se entiende su relación con esa cuestión tan germana de la esbeltez y de la simetría perfecta. Los nuba son de aspecto atlético en los hombres y de singular belleza en sus mujeres. El color de su piel pone aún más relieve a ese aspecto.
Las fotografías darán cuenta en forma casi documental de la esencia de un pueblo que ya para principios de los `70 la autora prefigura la contaminación cultural, al tener contacto al conocimiento del dinero y la mayor rapidez para acceder a los productos de intercambio.
El pueblo no solo vivía exactamente igual que en siglos anteriores, sino que en sus prácticas era dable observar como lo mítico era carne de sus posturas. Allí, en medio de una gran zona inhóspita, lo atávico que para el espíritu germano siempre será ese lugar insondable al hombre, se aparece para la artista alemana en la consumación de los cuerpos que blanden esa representación como eterna.
Si los nuba soportan sin el más mínimo resquemor la acción de tatuajes y perforaciones sobre su cuerpo, las fotografías de Leni Riefenstahl darán cuenta del alma de esos habitantes con la candidez, el asombro y la sensibilidad de una gran artista.
Para quienes anteponen el pasado político de la autora al presente fugaz y esencial de la mirada en estas fotografías, se pierden un notable y excelente libro pleno de auténtica belleza. Y si una de las funciones o sentidos de la creación artística es el de conocer, entonces vemos aquí como de ese ignoto pueblo sudanés surcan imágenes que serán como eternas. Perdiéndose en los caminos y vericuetos de la historia, se perderán para siempre las imágenes de lo mítico; he allí otra posible elección. Estas fotografías y textos explicativos, nos direccionan hacia lo imperecedero. Y el sentido del arte, así, se materializa en estas páginas. Puntaje: 10

Cédric Kaplisch - Paris (2008)

2009-06-09T13:39:00.000-07:00

París, a brocha gorda

Película coral, todo el grupo de personajes heterogéneo es un intento de dar una muestra de la ciudad francesa en este siglo. ¿Que es lo que se plantea Kaplisch, su director? Enlazar unos con otros los personajes para a través de esa paleta escogida mostrarnos un todo, que sería, claro, París.
Para ello nos muestra personajes que descubrirán y perderán el amor, personas que se ilusionan, personas que pierden, triunfadores que caen en su propio orgullo, trabajadores que sufren y otros que traicionan, inmigrantes africanos buscando un lugar e identificando una parte de la ciudad, toda la gama posible de posibilidades y arquetipos pero con una condición: se nos mostrará esa parte oculta, esa intimidad cuasi secreta que todos tenemos, al límite de mostrar no personas en sus miserias sino miserables. La elección de comenzar el film con la historia del bailarín al que le queda poca vida es también la declaración de principios del director: París languidece, y en ese languidecer se lleva no solo su historia toda sino cambios que regeneran en algo distinto.
Jugando con el azar y con el destino, con la determinación como factor de cambio, los personajes serán arrastrados a encuentros y disoluciones que más pareciera tener con caprichos del autor que con las espectativas de los propios personajes.
El final, cuando el joven va a operarse, y reflexiona sobre el hombre de sobretodo como un sujeto que tiene la vida por delante, que no tiene preocupaciones, es una muestra más de la torpeza para entender. Nosotros los espectadores sabemos que es ese un profesor universitario que ha perdido la brújula y deambula sin sentido. Entre la ceguera del bailarín y la estrechez del profesor, nosotros seríamos los privilegiados que al conocer sus secretos conocemos de esa forma el alma de la ciudad.
En realidad nada de eso será París, una parte tan pequeña que no es modelo de nada. Las eternas quejas parisinas la asemejan a Buenos Aires, y en ese contexto emocional Cédric Kaplisch hizo un retrato, que de tan grueso destila un aire trillado. Puntaje: 4

Anders Morgenthaler - Princess (2006)

2009-06-09T10:32:00.000-07:00

La mirada perdida fuera de centro

Un ministro de la iglesia cuelga los "hábitos" para recuperar a su sobrina y tomar venganza de la muerte por sobredosis de su hermana, conocida actriz porno. La recuperación de la niña de cinco años y criada en medio de un prostíbulo, es una tarea que para el ex-seminarista August se torna en un acto de amor extremo.
Si bien en un principio el ministro solo espera que retiren todas las copias de su hermana que están en circulación, a poco de ver los resultados de tal educación en su sobrina más la negativa de la empresa a su pedido, obliga a cambiar sus planes.
La limpieza material que ejecuta August se corresponde exactamente a los momentos en que se encontraba con su hermana y su inacción lo resiente a la búsqueda de Charlie, un ex-amigo que además lleva a su hermana por oscuros laberintos y también a su hija.
Si la película se plantea un entrecruze entre la inmoralidad de Charlie y el fanatismo de sus acciones -August será acompañado por la joven Mia- entonces el resultado es desconcertante. Posicionar a August como emblema de la moralidad para a su vez diseccionarlo con la culpa que termina además con la muerte de su sobrina, nos habla claramente de la falsa libertad con que se posiciona su director Anders Morgenthaler.
El resultado visual es atractivo: aparecen rasgos muy logrados como la naturalidad de August en sus actos violentos, la ajustada elección de tonos ocres para el dibujo, movimientos corporales como desfasados del naturalismo extremando la hediondez de los personajes, la aparición de imágenes reales en los monitores y hacia el final, incomodando aún más la mirada del espectador, que a esa altura, se conmociona de la crudeza de la historia. Morgenthaler plantea un mundo sin ninguna salida, como si solo el azar y la reacción ante él determinara nuestras acciones. Es esa una elección.
Pero saber porque el hermano se torna ministro (se nos induce como contraste por la vida de la hermana y su participación en sus comienzos) y porque deja de serlo (pareciera que para criar a su sobrina), es en realidad la gran ausencia. August no hace nada por su sobrina, como si ella no tuviera salida, involucrándola en el mismo infierno en el que comienza a girar, terminando en un círculo vicioso. Esa es la mayor crudeza del film. Ese también es su no horizonte. Puntaje: 5

"The Wire" (Temporadas 1 - 2)

2009-06-09T10:26:00.000-07:00

"The Wire" - Primera temporada (2002)
"The Wire" - Segunda temporada (2003)

Un legado mayúsculo

Dentro de los distintos subgéneros creados dentro de ese género mayúsculo que fue la novela negra, uno fue el que más arraigó como modelo para las series de televisión a partir de la década de los `60: el Police Procedural. Este subgénero, se basaba en el tratamiento de un caso a partir de las indagaciones perpetradas por la policía, y teniendo siempre una figura del cuerpo como personaje principal.
Y si bien el subgénero literarario se gestó en la década del `40, no fue hasta 50 años después que arraigó como serie televisiva y llevó la vertiente hasta límites superlativos; la serie innovadora fue, ni más ni menos que la extraordinaria Prime Suspect. Esta serie inglesa se destacó, básicamente, por dos cuestiones. La primera tiene que ver con un riguroso tratamiento de un caso, explorándolo en todas sus facetas y llegando a extender cada emisión en casi 3 horas y media. El trabajo policíaco se desmembraba en arterias principales y en callejones sin salida, y allí nos conducía para acceder hacia el final con una resolución que la más de las veces era secreteada por los superiores policíacos a partir de intereses políticos y personales. La segunda tuvo que ver con el tiempo que se tomaban para la gestación de cada emisión: la más de las veces era anual. Y eso resultaba en historias contadas con una claridad expositiva y justeza que no había conocido el género en televisión.
Y con ese legado, llegamos a The Wire; un grupo operativo que se articula a partir de retazos de policías, y digo retazos porque es como si cada uno de ellos encuentra en el grupo el lugar y el despliegue de sus mayores virtudes: como ejemplo esta Trace, quien de ser un protegido y un sujeto al que se le dispara el arma regularmente, aplica la lógica para desentrañar desde la base las claves de la escucha. Porque eso es The Wire, un grupo que escucha conversaciones para resolver un caso.
Cuando comentemos las temporadas siguientes ahondaremos respecto al funcionamiento de cada uno de los personajes, pero ya notamos que el personaje principal no es uno en particular, sino el grupo entero como tal. Todo va siendo narrado haciendo eco en sus vidas personales, pero con un plus: pocas veces se le dio tanto valor e importancia al lenguaje utilizado por los elementos marginales, lenguaje que se extendía a lo corporal y a sus modos de relación. No hay buenos y malos, todos siguen intereses particulares, y en esa guerra no declarada, se constituye una arquitectura que radiografía ejemplarmente el centro y la periferia de Baltimore, lugar de desarrollo de la serie.
Quedaría muchísimo por agregar, como por ejemplo que en las relaciones entre los "delincuentes" los códigos son mucho más nobles que los del cuerpo policial, son más verdaderos; saben que solo persiguen el dinero pero no un ascenso social. Allí radica la ventaja de ellos, y también su perdición.
Si la primera temporada trataba sobre el tráfico de drogas en el oeste de Baltimore, la segunda será sobre el contrabando en los muelles, y en esta segunda se cruzarán ambas historias. Cada una de ellas con 13 y 12 capítulos, que no es poco para cada historia. Miraron hacia atrás y miraron bien. Y si se hace tanto lo primero no se hace lo segundo. The Wire es el ejemplo exacto de ambas visiones. Solo queda disfrutar de ello y ver esta serie que es de lo mejor de los últimos años. Puntaje: 10

David Fincher - The Curious Case of Benjamin Button (2008)

2009-06-09T10:19:00.000-07:00

La piedad como forma de filmar

La última película de David Fincher no es casualmente un película de larga duración como su anterior Zodiac. Es más, me animo a pensar que ambas se corresponden a una misma forma de filmar, claramente distanciada de sus anteriores The Game o Seven.
En sus dos últimos films, los procedimientos formales de puesta en escena y estilísticos en su registro y resolución son exactamente similares, como así también su extensión temporal.
Benjamin Button es alguien que nace como un octogenario, para ir rejuveneciendo a medida que va "creciendo", hasta llegar a convertirse en un niño. La documentación que impone el film a esta vida a contramano del mundo, obliga a que emocionalmente el contraste con sus padres adoptivos y con el amor de su vida esten constantemente interferidos. Si en la anterior Zodiac la busca del asesino en serie obligaba a los "detectives" a buscar huellas en los agujeros no visibles para el resto de los investigadores, obligaba también a partir de la obsesión de estos a alejarlos de cualquier sentimiento emocional, de allí el tono premingeriano que Fincher encuentra ajustado y exacto.
Es este el tono que recorre tambien a su último film. Los largos planos y cuando no extensas secuencias, revelan la imposibilidad de construir un artificio emocional en la vida del propio Benjamin. No hay simpatías sobre sus personajes, sino una relación intelectual recubierta de piedad. Es esta piedad, exactamente igual a la que nos muestra en su personaje de Zodiac.
Si la correspondencia con el film anterior se establecería por solo ese concepto la analogía no sería menor. Basada en la novela corta de Francis Scott Fitzgerald, Fincher entrega una película que cada vez se cierne más sobre los propósitos marcadamente expuestos del cine clásico. La morosidad con que es advertida por determinada crítica, es opuesta a la que conocemos de sus primeros films. En ellos, está latente su impronta de los años `90, no exenta de encontrarse claros rasgos de "recortar" las escenas solo en los tiempos "necesarios".
The curious case of Benjamin Button es otra película de un director que parece retraerse más y más al clasisismo, como si su evolución lo llevara directamente a los orígenes del cine. De allí la sustracción de cualquier tono que no sea el de gravedad que encontramos en sus dos últimos filmes. En tiempos en que menos parece más, este Benjamin Button nos muestra una summa del mejor cine, y así más...siempre será más.
David Fincher es uno de los pocos directores de los cuales uno puede esperar una grata sorpresa, como en este caso...y ya no tan curioso. Analizar a posteriori cualquier secuencia de este film nos encontrará deleitándonos con la exactitud que en su extensión nos parece negada. Puntaje: 8

John Madden - Killshot (2008)

2009-06-09T10:15:00.000-07:00

Elmore Leonard nunca es poco

Elmore Leonard es uno de los escritores más interesantes de novela negra cuyo reconocimiento comenzó hace unos 30 años. Sus libros se encuentran en cualquier librería, nuevos o usados, más esto es así pues a Leonard no se lo leyó como autor, pero sí como como un narrador increíble y de allí el éxito de sus novelas.
Un killer de origen navajo -Armand "Pájaro negro"-, compañero de un joven impulsivo y descontrolado -Richie-, y un matrimonio a punto de separarse Wayne y Carmen-, que serán sus presas. Las tramas de Leonard son simples, lo que se complejiza son las reacciones de estos personajes en momentos límites y en momentos en que nada pasa. Es increíble el momento donde Richie le da un masaje a la anciana madre de Carmen cuando la ataca un dolor en la cintura. En toda novela de Leonard siempre están esos jóvenes totalmente libres, libres de actuar y de hablar, solo apresados por la ignorancia y la eterna estupidez, que eligen siempre lo incorrecto, que caminan como si nadie antes lo hubiera hecho, donde se visibiliza todo un pasado de desbordes, toda la escoria del sistema, y también lo humano con sus facetas en extremo, donde no dejan de simpatizar al mostrar esa frescura.
Porque si algo pone el sello de este escritor es la construcción de personajes a partir de expresiones y reacciones tan leves, tan de entrecasa, pero en personajes marginales, donde los momentos siempre son los últimos, donde cocinar, bañarse y relacionarse sexualmente son operaciones que se ejecutan como hilvanados por un mago, como cuando la novia de Richie invita a su cama a Armand, previo contorneo frente a espejos y donde lo sexual siempre es la alternativa inexorable.
Película de pocos personajes, película pequeña y lograda hasta cierto punto; dirigida por el eterno desaliñado John Madden, Killshot es un film puramente de escritura negra, pero donde esa escritura es visible mucho antes de empezar a filmar. Zarandeando un poco, lo que queda de Elmore Leonard es más que suficiente. Puntaje: 7

Paolo Virzi - Tutta la vita davanti (2008)

2009-06-09T10:11:00.000-07:00

Lugares comunes

Marta, una joven de 24 años, oobtiene su título de licenciada en filosofía con una tesina sobre Heidegger. El jurado que la apruba con los más altos honores se compone de ancianos más preocupados por ir al baño que por escucharla. Cuando sale a la calle no puede conseguir trabajo, todas las editoriales le rechazan su ensayo y finalmente termina trabajando en un Call Center y como baby sister.
Primero, deja ir a su novio a Estados Unidos a una universidad norteamericana y del cual se separará por la distancia; conoce a un sindicalista que terminará saliendo con su amiga y generará serios conflictos en la empresa de telefonistas, y del que separará previas disculpas del charlatán; la niñita que cuida terminará haciendo tiempo en la calle mientras su madre se prostituye en el departamento, posterior a su expulsión del mencionado Call Center; y así podríamos seguir con varias subtramas que aparecen en el relato.
El problema es que mientras Marta mira y actúa con pleno conocimiento de la situación explotatoria en su trabajo, que hace mímica mientas las demás chicas cantan y bailan antes de empezara trabajar -como estímulo para las siguientes cuatro horas de llamados telefónicos-, que accede a acompañar a sus jefes sin la menor convicción, decíamos que el problema es que Marta es el alter ego del director Paolo Virzi. Y así, mientras parece que mira todo a la distancia, en realidad no deja de ser parte de todo ello.
Si el tono de comedia heredado de la tradición italiana parece ser una de las formas, bueno sería recordar que en ella siempre los personajes, incluso los más abyectos, se dibujaban con una profunda humanidad.
Todos los personajes de este film no pueden comprender el todo, son partes cristales de un espejo que no los contiene y ninguno de ellos deja de demostrar las peores miserias adobadas del sensiblerismo peninsular.
Cuando uno de los hombres compañero de Marta le roba en su visita 300 euros a una anciana que ha perdido a su nieta, y luego se lo justifica con la presión a la que someten a los empleados y a la pérdida de los valores más elementales, y si además maneja un convertible y un accidente provoca su imagen piadosa, insisto entones, Paolo Virzi también es parte de ello.
Al final de la historia, le publican a Marta en Estados Unidos el ensayo sobre la relación entre el capítulo 16 de "Ser y tiempo" de Heidegger con el trabajo en el Call Center. El pago de 300 euros le será entregado a la anciana como corresponde. La culpa burguesa teñida de buena gente.
Algunos verán en el film un discurso progresista, más no se dejen engañar. Toda la puesta recurre a la suma de lugares comunes, y así de excesivos, cualquier relación con otros modelos de explotación como los que son visibles en cualquier ciudad occidental, quedarán desnivelados. La sutileza siempre es más visible que la grosería. Puntaje: 2