Ángel Faretta
Guillermo Jacubowicz
Sebastián Núñez
Alberto Tricarico
Fernando Regueira
"Cinco films argentinos"
Editorial Djaen
Buenos Aires, 2012.
La larga espera
Siempre interesa encontrar una llave para abrir la puerta de
algún libro, a veces más o menos visible, a veces más fácil o difícil de
encontrar. En la dedicatoria: “A nuestros
padres”, aparece englobado todo un continente del pasado, una dirección, y
un sentido.
Muchos son los libros publicados sobre el cine argentino:
algunos cerrados a un film, o sobre un director, respecto al cine
contemporáneo, o a la totalidad de la historia de nuestro cine. Pero lo que sí
no hay es una mirada sobre el cine clásico en el sentido de concepto como motor
de transformación cultural, espejo y definición de sentido, dándole la
importancia y fundamentación como lo refleja este libro, y cuyos temas aparecen
tan estrictamente ausente en otras miradas sobre nuestro pasado, que debe
llevarnos a pensar en el cómo esas miradas se enfocan en el presente.
Esperemos que con este libro, la problemática de la cultura
y el arte en particular que desarrollan estos autores, comiencen a dialogar -al
menos polémicamente- con otras miradas. Espíritu polemos que entendemos como aspecto tan necesario para dar sentido
a nuestra condición de pertenencia a los extramuros de occidente. Ya desde el
prólogo, Ángel Faretta justifica los escritos siguientes como la praxis de su
concepto del cine, teoría del cine que sigue siendo intentada ignorar por algunos.
El primero de los ensayos pertenece a Guillermo Jacubowicz,
con el film “Mujeres que trabajan” (1938). Manuel Romero, director del mismo, pone en
este film una articulación de clases con una simetría ejemplar y certeramente
desarrollada por Jacubowicz. Difícil es condensar tantos conceptos y el descomunal análisis efectuado por los cinco autores, en el que no dejan aspecto
sin considerar, y con énfasis en la obra extensa de cada director y en las condiciones
de producción de su época. De este ensayo, citamos apenas un párrafo: “Interpretamos que para Manuel Romero el
error de la élite intelectual marxista era imaginar a la potencialmente
revolucionaria clase social como impulsada por una mera necesidad de justicia
económica, mientras que cualquier otra necesidad, pasión o sentimiento
representaba apenas un signo servil de colonización cultural impuesta por los
explotadores.” Invito a leer en otros libros historicistas de cine
argentino, como Romero pasa a ser sin más un mero artesano ocasionalmente
competente.
Si el propio film es un cruce de estructuras representada en
estratos sociales, el autor parte desde aquí para establecer una hermenéutica
desde una perspectiva de la teoría farettiana.
Así, el film, extiende y anticipa en años la llegada de Perón al poder, y nos
permite visualizar el entramado social con una prístina representación en estos
personajes. Tan exhaustivo como audaz, Guillermo Jacubowicz extiende los
límites interpretativos con una prosa logradamente ajustada.
El segundo de los ensayos, “Conservar el secreto”, refiere a
la película “Historia de una noche” de Luis Saslavsky. Alberto Tricarico, autor
del cual ya comentamos su “Historia del cine. Películas fundamentales para el aprendizaje del lenguaje cinematográfico”
junto a Saad, comienza a desgranar desde la historia original del film -cuya
autoría corresponde a Leo Perutz-,
explayando interesantes aportes de tales escritos; a continuación, desarrolla a
Saslavsky en tanto creador y autor analizando distintos films de su dirección,
para luego sumergirse en la trama, sostén de múltiples sentidos que Tricarico
indaga con precisión y agudeza. Veamos parte de esto: “Los hombres (Daniel, sobre todo) poseen el secreto o parte del secreto.
Ven como un gran simulacro lo que sus mujeres o posibles mujeres viven como la
vida real e intentan mantener el secreto ya sea para poseerlas (Daniel) o para
abandonarlas definitivamente (Hugo). […] Como veremos en Historia de una noche,
y en gran parte de la obra del autor, el melodrama, la pura pasión, el amor
desenfrenado se tiñen, por así decirlo, de un gesto argentino, de un modismo y
un aire de familia que lo distingue, lo sustrae de cierta realidad epocal o
estética; pero que a su vez lo trae, secretamente, a las fibras más íntimas de
nuestra territorialidad.”
Luego de enfrascarse en los géneros y en el género que le
atañe al film, enuncia las orientaciones para conceptualizar la película: desde
el lugar de “pueblo” al de “tiempo” para luego centrarse en lo metafísico y religioso
y proponer una lectura que, a no dudar, estaba ausente respecto a cualquiera de
los films clásicos que se analizan, por ejemplo, en la extensa Historia del
cine argentino que dirigió Claudio España para el Fondo Nacional de las Artes.
Así, con esas herramientas y adosándole la poética del tango, y amalgamando al
final con otros films de este autor, construye un monumental ensayo que da
cuenta de este film de 1941.
Saslavsky autor, sí, con todas las letras, como todos los
aquí estudiados y que son, vistos estos ensayos, mucho más que meros artesanos
competentes cuya creatividad fagocitó nuestra industria en su apogeo: más bien y
exactamente todo lo contrario.
El tercero de los ensayos, sobre “Safo, historia de una
pasión” (1943) de Carlos Hugo Christensen, está escrita por Fernando Regueira. El
propio título del ensayo: “Postulación de una pasión: la Argentina”, antecede
el estilo pasional y sanguíneo con que está escrito. Porque así como se ha
escrito sobre “Safo, historia de una pasión” como primer film erótico y unas
cuantas patrañas más, aquí la multiplicidad de sentidos y lo simbólico en la puesta
en escena es diseccionada con un rigor y erudición admirables. Porque además
lee el film para leer la Argentina, para leer Occidente y el cine, el melodrama, y el tango con sus tradiciones: “La madre
le ha dado una imagen de sí misma, para que nuestro héroe no quede
“desamparado”. Tenemos así la convivencia antagónica de dos imágenes: la de a
madre y la de Selva como estatua de Safo. El protagonista pendula entonces entre
dos mujeres: la canónica madre del tango y la “mala mujer”. Pero ambas, nótese,
son “imágenes”. Es así que puede pensarse en una pugna, un agón de imágenes,
ambas insuficientes para el héroe que escapa de lo biológico para perderse en
un subproducto de la fantasía que han creado para él los artistas, a los que
luego conocerá bien en sus intenciones verdaderas y bajo valor”.
La simbólica del film, vuelta texto ejemplar en este ensayo,
encuentra en Regueira un lúcido analista del doble, de la caída, de la puesta
en escena por momentos como imago del mundo, de las dos mujeres en cada extremo
del personaje -que en la doble caída no tiene reposición posible-, etc. Si los
últimos acápites de su ensayo se nombran términos como epifanía, jardín y
suspensión-vértigo, son emblemas de la religiosidad y la teología hitchcoquiana vueltas formas literarias
absolutamente huérfanas en cualquier ensayo anterior sobre el clasicismo
argentino.
El cuarto ensayo lo desarrolla Ángel Faretta, único autor
que se apoya en su propia teoría sobre el cine en particular y el arte en
general, y desde la cual escribieron cual discípulos el resto de los autores.
En otras oportunidades dimos cuenta de la importancia de sus escritos y su obra;
éste trabajo refiere a “Más allá del olvido”, de Hugo de Carril, del año 1955.
Faretta comienza con la genealogía del film desde Rodenbach,
que originó tanto éste film como el “Vértigo” de Hitchcock. El autor arriesga a
decir que estamos en presencia, con Más
allá del olvido, del film más importante de la historia de nuestro cine
junto a “Invasión” de Hugo Santiago. Establece a continuación una doble articulación
en los films de Hugo del Carril: los films “sociales” y los que se corresponden
al “melodrama argentino”. Así, desde este género en particular que ya había
desarrollado como centro de sentido entre los géneros en su “La pasión manda.
De la condición y la representación melodramáticas”, traza la directriz desde
donde pensar no sólo el clasicismo argentino sino la Argentina toda: “Si en el troquel de aventuras y de acción
(western, thriller, imaginación prospectiva…) lo mítico se recupera en la
extensión de sus peripecias y de sus acciones, en la condición melodramática el
mito se manifiesta mediante la operación de concentración que consiste en
volver inseparables a los hombres y las mujeres presos de pasiones de una
physis, de una naturaleza orgánica tan implacable y ciega como la muda sinrazón
de los actores y las acciones melodramáticas.”
Si leemos bien, entonces Faretta permite atravesar cada uno
de los films del período argentino desde la genealogía lógica de su origen; el
tango y el melodrama argentino resultan, de esta forma, la única manera posible
de justificar el abanico de obras maestras que constituyen estos films y que el
autor argentino propone desde el vamos como la irrupción sin más de una
obligada relectura para todo el período. Sólo queda, entonces, hacerse cargo
para que esas películas vuelvan a iluminar en cada visionado.
El último de los ensayos, a cargo de Sebastián Núñez, es sobre
“Rosaura a las diez” (1957), de Mario Sóffici. Desde las citas de Shakespeare y Kierkegaard,
pasando a Marco Denevi como autor fundamental de la literatura argentina y a
Sóffici como autor cinematográfico, Núñez expande sentidos de la literatura y
el cine como un todo de nuestro pasado. También es quizás el que despliega de
todos el mayor análisis de la forma cinematográfica y narrativa, dejando claro
que sin dudas la propia estructura de la película obliga a ello. Como se ve,
son los mismos films los que desde su simbólica establecen la lectura y el
análisis modelo, y no, como tan frecuentemente se cae, en proponer lecturas de
la modernidad sobre el tiempo y el espacio que subyacen anteriores a los films:
invito a leer de esta forma muchísimos de los análisis sobre la obra de
Lucrecia Martel.
Es fantástico, casi en los dos sentidos del término, el
análisis de Núñez: “La presencia
destacada en plano medio, el movimiento de cámara que nos lleva directamente
hacia ellos, y el hecho de que dicho desplazamiento allí se detenga, claramente
nos están señalando algo. El contenido de esos frascos, como vimos hacia el
inicio de la película, son utilizados por su dueño para intentar controlar los
sueños que dice tener. […] El sentido de esta simetría es transformar de manera
definitiva el significado mundano de esos elementos, que ahora se han vuelto
símbolos de las limitaciones de Canegato para controlar lo que acontece.” Núñez avanza sobre diálogos, movimientos de
cámara, tipología de planos y estructura narrativa para revelarnos, con
magistral claridad, cada una de las puertas simbólicas que debemos atravesar
para encontrarnos con ese nudo de sentido que resulta esta obra maestra.
Si todos los historicistas de cine argentino han pugnado en
sus escritos para comenzar la historia de nuestro cine desde Torre Nilsson o
Favio, y dándole la espaldas a nuestro clasicismo, y en el sentido de dinamitar
todo puente posible con nuestra tradición (responsabilidad que les atañe en
cuanto también formadores de creadores), digamos entonces que este libro
resulta un puente único e hiperlúcido en tanto posibilidades de transitar ese
otro período. Período que, como se desprende en cada una de las líneas de este
libro, es el único sostén posible para crear algo parecido a lo tradicional.
Ese recorrido obliga a dialogar y a postergar, definitivamente, el oasis sin
agua al que lo han enclaustrado. Texto casi fundacional para entender lo mejor
de nuestro cine, leerlo es el comienzo de un ajuste de cuentas. Los cinco
autores merecen el reconocimiento por la lucidez explayada en todo el libro, y
el fértil puente extendido hacia los films clásicos argentinos: todos ellos nos
están esperando.
