Jean-Louis Comolli - "Cine contra espectáculo" seguido de "Técnica e ideología (1971-1972)"

"Cine contra espectáculo" seguido de "Técnica e ideología (1971-1972)"

Jean-Louis Comolli

Ediciones Manantial

Buenos Aires, 2010

Comolli vs. Mitry-Bazin

De los "dos" libros publicados por Manantial, me ábocaré al segundo de ellos, "Técnica e ideología", recopilación de artículos en la mítica Cahier du Cinéma, donde Comolli lanza una serie de diatribas respecto a la independencia de la técnica respecto de la estética y la historia del cine, pues para ello se extiende contra las ideas de Mitry y Bazin, del primero de su Historia del cine y de Estética y psicología del cine; del segundo, respecto al artículo "Evolución del lenguaje cinematográfico" en su ¿Qué es el cine?. También dedica varios párrafos a apabullar a su camarada ideológico Jean-Patrick Lebel por su libro Cine e ideología.

Algunos de los principios que enarbola Comolli serían los siguientes: 1) Toda la historia del cine escrita hasta el momento (principios de los `70), es nula, en tanto no da cuenta de la significación que opera en los films de las condiciones de producción capitalista (refiere a Hollywood precisamente) 2) La cámara tomavistas, el útil técnico, no es un mero medio si no un fin, un aparato diseñado para perpetuar la ideología burguesa a partir del enmascaramiento y la "transparencia". Su mismo diseño opera en tal sentido. 3) Es necesario reescribir la historia del cine a partir de una historia materialista.

Bajo estos principios polemiza, con Mitry y Bazin -por la lectura idealista que estos hacen del cine- básicamente desde el tema de la profundidad de campo. Y si bien muchos de sus argumentos son válidos, todo su escrito se debilita a partir de la levedad para la descripción misma de profundidad de campo. Nos dice Comolli como definición de la misma: "...tanto en fotografía como en cine, es la facultad que permiten ciertos objetivos de focal corta de producir una imagen igualmente nítida de un conjunto de objetos cercanos y lejanos, de los primeros a los últimos planos", a lo que agrega como nota al pie de página: "Es posible, desde luego, conseguir una profundidad de campo con objetivos de focal normal, a condición, empero, de diagragmar considerablemente, lo cual impone ya sea el sol en exteriores o, en estudio, un imponente equipo de luces o una película muy sensible."

Ahora bien, si entendemos la profundidad de campo como: "cantidad de planos en foco aceptable", notaremos que la profundidad de campo es intrínseca a cualquier tipo de objetivo, y que tendremos profundidad de campo utilizando cualquiera de ellos, Ahora bien, por supuesto, que un objetivo de focal corta, que una mayor distancia sujeto-cámara y que con un mayor número f tendremos más profundidad de campo, pero entonces, si tomamos la definición de Comolli, confundimos una definición estética por una técnica. Nada indica que utilizar una gran profundidad de campo en un plano nos obligue a componer un acto filmado con evolución o desdoblamiento dramático, y si esto es así o no, tampoco implica per se un acto ideológico.

Que el cine entre 1925 y 1940 aproximadamente dejó de utilizar planos con gran profundidad de campo, sí responde a una cuestión técnica por el cambio en la utilización de película: de la ortocromática a la pancromática como bien explica Mitry.

Comolli, llevando su ideología marxista al extremo -y tan propio de la época-, realiza su propia evolución mal que le pese la palabra y que sería la siguiente: a Hollywood no le interesó en absoluto continuar utilizando una gran profundidad de campo, pues así podía "poner en foco" solo lo necesario, montar acorde al raccord correspondiente y eliminar de un plumazo los avances respecto al montaje que estudiaban los rusos para ese entonces. Como nota agrega, que el montaje pone de relieve las condiciones de construcción de un film y obliga a trabajar al espectador (¿?). Si a esto agregamos la elección de la cámara como un fin, tenemos un Comolli anclado en los debates de los `60.

Estos dos libros en uno solo -publicados recientemente por Éditions Verdier, nos acerca a polémicos escritos que valen la pena leer, aunque en mi caso, para disentir con la mayoría de ellos.

Un ensayo de Pasolini

"Observaciones sobre el plano secuencia"

Observemos el film de dieciséis milímetros que un espectador, en la muchedumbre, hizo sobre la muerte de Kennedy. Eso es un plano secuencia; y es el plano secuencia más típico posible.
De hecho, el espectador-operador no procedió a una elección de un punto de vista: él simplemente filmó desde el punto en el que se encontraba, encuadrando lo que veía su propio ojo -más que el objetivo de la cámara- .
El plano-secuencia típico es entonces “subjetivo”.
Para un posible film sobre la muerte de Kennedy, faltarían todos los demás puntos de vista: desde aquel del mismo Kennedy hasta el de Jacqueline, desde aquel del asesino que disparaba hasta el de los cómplices, desde aquel de los demás presentes mejor colocados hasta aquel de los policías etc. etc.
Si nosotros poseyéramos una serie de pequeños films hechos desde cada uno de esos puntos de vista, ¿qué cosa tendríamos entre nuestras manos? Una serie de planos-secuencias que reprodujeran las cosas y actos reales de aquella hora, vistos contemporáneamente desde varios ángulos: es decir, a través de una serie de “subjetivas”. La subjetiva es entonces el extremo límite realista de toda técnica audiovisual. Es inconcebible “ver y sentir” la realidad mientras sucede desde más que un punto de vista: y éste es siempre el de un sujeto que ve y siente: un sujeto de carne y hueso porque aunque si nosotros, en un film de ficción, elegimos un punto de vista ideal, y entonces, de algún modo abstracto y no naturalista, eso se vuelve realista y, al limite, naturalista desde el momento en que en aquel punto de vista plantamos una cámara o una grabadora: el resultado será igual que cualquier cosa vista y oída por parte de un sujeto de carne y hueso (es decir que tenga ojos y oídos).
Ahora bien, la realidad vista y oída mientras está sucediendo es siempre en tiempo presente.
El tiempo del plano secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine -es decir como una subjetiva infinita- es entonces el presente. El cine, por consiguiente, consiste en “reproducir el presente”. La “toma directa” de la televisión es una reproducción paradigmática del presente de algo que está sucediendo.
Supongamos entonces que tenemos no sólo un cortometraje sobre la muerte de Kennedy sino una docena de cortos parecidos, en cuanto plano-secuencias que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del Presidente. En el momento en que nosotros, también por razones de pura documentación (en una sala de proyección de la policía que realiza investigaciones, supongamos) vemos todos esos planos secuencia subjetivos, es decir los juntamos uno tras otro, aunque no materialmente, ¿qué hacemos? Procedemos a un montaje, aunque extremadamente elemental. Y ¿qué nos da este montaje? Nos da una multiplicación de “presentes”, como si la acción, en vez de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollase más veces. Esta multiplicación de “presentes”, en realidad, suprime al presente, lo vacía ya que cada uno de aquellos presentes postula la relatividad del otro, su aspecto inverosímil, su falta de precisión, su ambigüedad.
En el caso de la observación para una investigación de la policía -que se mostraría poco interesada en los aspectos estéticos y más en el valor documental de los filmes, proyectados como testimonios oculares de un hecho real que se quiere reconstruir en su exactitud- la primera pregunta que nos haríamos sería la siguiente: ¿cuál de esos cortometrajes representa para mí con más fidelidad la verdadera realidad de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y grabadoras) ante los cuales han pasado irreversibles capítulos de la realidad, presentándose ante ellos de manera diferente (como campo, contra-campo, plano general, plano americano, primer plano, y todos los ángulos posibles): entonces, cada uno de esos modos de presentación de la realidad es extremadamente pobre, aleatorio, casi digno de compasión, si se piensa que es solamente uno y que los otros son infinitos.
Es claro que a través de cada una de esas modalidades, la realidad logró expresar una parte de sus múltiples facetas: decir algo a los que estaban presentes (y con su presencia formaban parte de ella misma ya que la realidad habla sólo con ella misma). La realidad dijo algo en su lenguaje que es el de los actos (productos de los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo, más disparos, un cuerpo que cae, un auto que se detiene, una mujer que grita, muchas personas que gritan... Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha ocurrido: la muerte de un presidente, aquí y ahora, en el presente. Y este presente es, repito, el tiempo de las diferentes subjetivas como plano-secuencias filmados desde varios ángulos visuales en los cuales el destino ha colocado los testigos, con sus órganos naturales imperfectos o con sus instrumentos técnicos.
El lenguaje de los actos es entonces el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente que, en el presente todavía no tiene sentido o, si lo tiene es de manera sugestiva, es decir, incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, al morirse, se expresó en un acto extremo: el caer y morir, en el negro sillón de un negro auto presidencial, entre los brazos débiles de una pequeño-burguesa norteamericana.
Pero este lenguaje extremo del acto por medio del cual Kennedy se expresó ante varios espectadores, en el presente -en el cual se percibe por los sentidos y se filma, que es lo mismo-, queda suspendido y sin contar. Como lo es todo momento del lenguaje de los actos, éste también es una busca. ¿Busca de qué? De una sistematización con respecto a uno mismo y al mundo objetivo; y por lo tanto una busca de relaciones entre éste y los otros lenguajes de la acción con los cuales ella se expresa. En este caso particular, los últimos sintagmas en vida de Kennedy buscaban establecer una relación con los sintagmas en vida de los que en aquel momento se expresaban, viviendo cerca de él. Por ejemplo, aquellos de su asesino, o asesinos, que disparaba, o disparaban.
Hasta que esos sintagmas no se relacionen entre ellos, sea el lenguaje del ultimo acto de Kennedy como el de los actos de sus asesinos, permanecen cojos e incompletos, prácticamente incomprensibles. Qué es lo que falta para que esos lenguajes se vuelvan completos y, por consiguiente, comprensibles? ¿Qué es lo que falta para que se establezcan las relaciones que cada uno de ellos busca a ciegas y balbuceando? No a través de una simple multiplicación de presentes -como sería el caso de yuxtaponer las distintas subjetivas- sino de su coordinación. Esta no consiste, como sería el caso de la yuxtaposición, en destruir ni en vaciar el concepto de presente (como en el caso de una hipotética proyección de los varios cortometrajes, uno tras otro en la sala del FBI), sino en convertir el presente en pasado.
Solamente los hechos ocurridos y acabados se pueden coordinar entre sí y, por eso, adquirir un sentido (como diré más adelante, quizás más claramente).
Ahora bien, hagamos una suposición ulterior: supongamos que entre los investigadores que han visto los varios hipotéticos cortometrajes, uno pegado tras otro, se encuentra un genio analítico. Su genialidad consistiría en poder hacer una coordinación. Intuyendo la verdad -a partir de un análisis atento de los distintos fragmentos... naturalistas, que componen los distintos cortometrajes-, estaría en posición de reconstruirla, ¿cómo? Eligiendo los momentos verdaderamente significativos de los distintos plano-secuencias subjetivos y encontrando, por consiguiente, su verdadero orden sucesivo. Se trataría, en palabras sencillas, de un montaje. Como consecuencia de tal trabajo de elección y de coordinación, los distintos ángulos visuales se disolverían y la subjetividad existencial cedería su lugar a la objetividad; no habría más parejas de ojos-oídos (o cámaras-grabadoras) para recoger y reproducir la fugitiva y, por eso tan poco fiable, realidad. En su lugar habría un narrador. Este transformaría el presente en pasado.
Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir cuando uno pasa de la cinematografía al film (que son dos cosas totalmente distintas, como la lengua es distinta de la palabra), el presente se convierte en pasado (si se ha hecho la coordinación de los distintos lenguaje en vida): un pasado que, por razones relativas al medio cinematográfico, y no por opción estética, tiene siempre las modalidades del presente (de un presente histórico, entendemos).
Entonces, aquí tengo que decir qué es lo que yo creo de la muerte (y dejo a los lectores la libertad de preguntarse, con escepticismo, qué tiene que ver esto con el cine). Ya dije varias veces, pero siempre mal, que la realidad tiene su propio lenguaje, o mejor, que ella es un lenguaje y para describirlo se necesita una “Semiótica General” que, por ahora, falta también como concepto (los semiólogos se fijan siempre en objetos bien distintos y definidos, es decir en varios lenguajes, hechos de signos o no, que existen; no se han enterado todavía que la semiótica es la ciencia que describe de la realidad).
Tal lenguaje, ya lo dije pero mal, coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. El hombre se expresa ante todo por medio de su propia acción -ésta entendida no sólo en su aspecto pragmático- porque con tal acción modifica la realidad e interviene en el espíritu. Pero a esta acción suya le falta unidad y sentido hasta que no se haya completado. Mientras Lenin seguía vivo, el lenguaje de sus actos permanecía en parte indescifrable, ya que todavía tenía la posibilidad de modificarlo por medio de eventuales actos futuros. Para resumir, mientras existe futuro, es decir un factor incógnito, un hombre no llega a expresarse de manera definitiva. Puede haber un hombre honesto que, a la edad de sesenta anos, comete un crimen: tal acto reprochable modifica todos sus actos pasados y él mismo se presenta entonces como otro de lo que hasta aquel momento había sido. Hasta que yo no haya muerto, nadie podrá garantizar que me conoce verdaderamente, es decir dar un sentido a mis actos que, como material lingüístico, quedan casi indescifrables.
Por eso, es absolutamente necesario morir porque mientras seguimos vivos le falta sentido a nuestra vida y resulta imposible traducir su lenguaje (con el que nos expresamos y al que atribuimos máxima importancia): es un caos de posibilidades, una busca de relaciones y de significados sin continuidad. La muerte realiza un montaje fulminante de nuestra vida: elige los momentos verdaderamente significativos (y ahora inmodificables por otros posibles momentos incoherentes o de sentido contrario) y los pone en sucesión, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto y por eso indescriptible desde el punto de vista lingüístico, un pasado claro, estable, cierto, y por eso descriptible (justamente, en el marco de una Semiótica General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida nos sirve como expresión.
El montaje opera entonces sobre el material del film (constituido de fragmentos, larguísimos o muy cortos, de tantos plano-secuencias como de infinitas posibles subjetivas) lo que la muerte opera sobre la vida.

Pier Paolo Pasolini

(1967)

Traducción de Christina Komi

Université Paris III

"The Office" - (Temporadas 1-2-3-4-5-6)

"The Office" - Primera temporada (2005)

"The Office" - Segunda temporada (2005-6)

"The Office" - Tercera temporada (2006-7)

"The Office" - Cuarta temporada (2007-8)

"The Office" - Quinta temporada (2008-9)

"The Office" - Sexta temporada (2009-10)

La incorrecta locura

Apenas una oficina y no más de dos o tres despachos. Allí se desarrolla esta serie, copia infiel de su homónima inglesa. Pero claro, aquí está Michael Scott, el gran Steve Carell, dando rienda suelta al personaje más outsider de la televisión, pues no se puede llegar tan lejos en tanto estupidez, cretinismo y una ingenuidad que lo desborda. El mundo exterior, aquel que rara vez traspasa las paredes les es ajeno a todos, tanto, que ese micromundo se atrinchera al menor desarreglo. Veamos...

Sus personajes lo definen todo: la locura los aliena hasta convertirlos en seres piadosos y despiadados, tal su contradicción que los obtura para convertir a The Office en la más surrealistas de todas las comedias americanas.

Michael, el jefe, el que ríe de sí mismo sin saberlo, tierno, sencillo y constantemente aniñado para guiar al grupo en las más inverosímiles situaciones. Con su traje Armani a pleno, se vuelve ridículo y torpe a los ojos de sus empleados, quienes saben que sin él ese mundo gris de oficinista los condenaría al tedio irresoluto.

Dwaight Schrute, el germano, el que no dudará en sacar el arma porque para él el orden lo es todo, pero un orden propio de la locura. Su propia rectitud conspira contra su inteligencia, esa misma rectitud que lo destina a traiciones y conspiraciones de todo tipo. Dwaight ensambla la sumición de un soldado hacia su jefe, pero también el gran vendedor de la empresa...luego de Michael, claro.

Jim Halpert, el que solo piensa en hacerle bromas a Dwaight, el personaje más cuerdo de la serie tanto que se casará con la secretaria Pam, y que navega siempre impreciso para controlar la locura de Michael.

Pam, primero secretaria y luego vendedora, la cara bonita de la serie que armonizará con Jim, y con quien comparte las bromas hacia Dwaight. Tanto Jim y Pam son lo más parecido a lo normal; cuando se mira más atentamente, y dentro de ese contexto, ambos parecen destinados a cargar emocionalmente los desbordes de la oficina toda, y sus juegos entran en el rango de lo subrayadamente tonto.

El "temporario" Ryan, chico lindo que obsesiona a Michael -que lo tratará como un hijo- joven neoliberal y arribista inmoral, un yuppie que volará tan alto hasta terminar en la habitación más pequeña. Pareja de Kelly, una hindú que despliega desde el timbre de su voz la estupidez más aclamada, ese carácter adolescente siempre con la mirada corta hacia ideas inteligentes: su tesón sexual engancha a Ryan para no soltarlo; Stanley, un negro y gigantesco gordo, que solo piensa en sus crucigramas y porta el mal carácter de la serie; Kevin, el niño con cuerpo de adulto que reacciona casi guturalmente en todas las situaciones (magistral el capítulo donde una novia de Michael lo confunde con un retrasado mental); Creed, el más veterano y el de salidas más desorbitadas: habla con una vision del mundo a todas luces a contramano de sus pensamientos, sus salidas, pocas, son increíbles por lo exactas; Ángela, el doble femenino de Dwaight que sufre en este mundo tan alejado de ese otro al que pertenece: un mundo inexistente brotado de envidias y resentimientos, con un gesto adusto que lo dice todo (podría ser parienta de la Berta de Two and A Half Men, pero con malhumor eterno); Phyllis, una mujer conciente de sus posibilidades, siempre en el medio de decidir hacia algún objetivo, la oficina es su mundo en ese otro que la excluye por su obesidad y tamaño; Meredith, como la anterior trabaja en el sector ventas, una veterana que cualquier excusa será buena para despojarse de sus ropas: la más desinhibida de todo el grupo y la más alocada sexualmente aunque sin atraer a nadie de la oficina: si alguien quiere saber algo de sexo, ella ya lo hizo; Toby, el jefe de Recursos Humanos y el reverso de Michael. Éste lo odia sin ningún miramiento, lo detesta porque significa ese lado aburrido y esquemático el cual Michael saltea a cada paso: sus encontronazos son constantes, y sin posibilidad de aunarlos, sus oficinas están en cada esquina; Michael odia a Toby, así de simple; Oscar, el hispano que a las pocas temporadas revela su homosexualidad: cuando Michael se entera, y para evitar discriminación, lo besará en la boca, con paranoia posterior acreditada; Darryl, a cargo de la parte industrial, otro negro que estará de malhumor permanente y otro personaje que el desorden lo cierra para subsistir; y por último Andy, el último agregado que está tan loco como el resto: pasa como un ciclotímico de la alegría a la crispación más extrema.

The Office es incorrecta, es atípica y es genial. Los comentarios de los personajes a cámara muestran a su vez como se dualizan ante el resto de sus compañeros (en otra oportunidad ensayaremos sobre este recurso tan ligado a lo intromisivo y que lo liga con el espectador con inusual sentido). Una vez que se entra en ese mundo, no hay forma de dejarla, es adictiva. En The Office, nada es previsible y todo es posible. Michael te lleva a cualquier parte, y vale la pena. Sólo hay que verla.

Carlos Etcheverría - Cuarentena (1983)

El espacio como metáfora y puesta en escena

Ver en una copia remasterizada, la película sobre el escritor Osvaldo Bayer en el exilio y su retorno a pocos días de la elección en el retorno a la democracia (con la dirección de Carlos Etcheverría), es un verdadero placer.

Y entre otras cosas nos encontramos con Bayer discutiendo con el embajador argentino en Alemania en plena guerra de Malvinas, la conversación sobre el momento oportuno de volver (Bayer es el más entusiasta de un grupo de exiliados), su participación en manifestaciones frente a la embajada argentina en Alemania en el año 1979, la voz de Muñoz en pleno festejo por el éxito del mundial juvenil del `79, el reencuentro con el amigo quien lo asiló en los primeros meses del golpe, y un recorrido de Bayer por lugares y con él de conversaciones -Osvaldo Soriano, por ej.-; un taxista o una acalorada discusión entre un peronista y un radical y a Osvaldo tratando de hacerlos congeniar buscando sus puntos en común más imágenes de La patagonia rebelde que muestran la simetría de la represión en nuestro país son algunas de sus potentes imágenes.

Y si bien la película documenta históricamente un lugar y un tiempo acotado con imágenes inusuales, hay un otro recorrido que se da con los pequeños detalles, esos que dan la pauta del significado de esa cuarentena que fue el exilio. Bayer respondiendo a su hija que había leído el diario Clarín que le había llegado allí tan alejado en la Germania, la lectura de cualquier revista o libro que llegara del país para no perderse y seguir sintiendo al país cercano, o reconocer un Don Quijote que había legado de su padre al volver a Buenos Aires, o sus pertenencias atiborrando una habitación oscura y casi olvidada, y esa insistencia en decir 8 años de exilio por los cuantitativamente 7 años. El dolor de la lejanía potencian hasta el tiempo, y su aguda mirada sobre este país se vislumbra en ese volver a buscar un lugar como pidiendo permiso, cuando su obra literaria anterior ya lo encendían como uno de los intelectuales más lúcidos de Argentina.

Un documental alejado del clasisismo, llevado en primera persona por este escritor y un trabajo de sonido espléndido obligan a su visionado. El espacio en todos sus aspectos es la idea que recorre todo el trabajo, planeando sobre la Historia y un destino de país a esa altura incierto, pero esperanzado. Un film tan necesario para un país que abdica una y otra vez de su historia.

Sobre Avatar

Luego de leer este artículo, solo me queda la invitación a leerlo. O de como leer Avatar, o del cansancio de escuchar tantas palabras vacías de miradas que no ven nada, aquí la articulación del ver y la mirada puesta en juego en el último film de Cameron. Imprescindible.
http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=233:artensayoavatar&catid=43:catensayos&Itemid=59#12

Paul Greengrass - Green Zone (2010)

El cine que respira

Luego de ver el sobredimensionamiento de la película de Bigelow, The Hurt Locker, oscarizado y multipremiado en demasía, debe verse este film que se erige entre los mejores films estrenados del año.

Porque Greengrass logra ese extraño y perfecto equilibrio entre historia y ficción, cruza que se solidifica cuando, en vez de establecer una idea del Irak de hoy -que por lo demás subyace en el relato-, radicaliza al extremo la mentira con que se fundamentó la invasión.

Un oficial de alto rango del ejército americano es quien, y he aquí lo notable, como un detective irá en busca de la verdad, pero de una verdad que le explique a él mismo que está haciendo en ese país tan extraño a todo lo que él mismo representa.

Porque Miller, como oveja descarriada, es la mirada de la inocencia que buscará la verdad desde el establecimiento de un doble pacto: con el hombre de la CIA y con el traductor. Desde la civilidad, ambos serán los parámetros desde donde se moverá el personaje. Con el primero a través de un pacto sacerdotal y con el segundo a través de la piedad. El nexo entre todos ellos será la bendita libreta que permitirá localizar al General Al Rawi, el primer general del ejército iraquí que podría revelar la verdad sobre las armas de destrucción masiva.

Con el hombre de la CIA, Martin Brown, tal pacto se establecerá cuando éste le proponga saber la verdad, al costo de ensuciarse en un juego del que no es posible evadirse: "no seas naif", le expresa luego. No hay manera de caminar por el infierno sin que ello le provoque marcas. Con el traductor, cuando le restituya "lo que le falta" y se iguale en esa búsqueda de verdad: "quedate cerca mío", le repite en todo el film; cuando la verdad se diluya con la noche y la muerte, le dirá un simple: "vete a casa", en un reino donde ya no es posible porque el país persa es un auténtico infierno, donde la verdad no será posible y de esta manera solo podrá irradiarla fuera de ese terreno. Porque hasta en eso es acertado y preciso: la periodista como emblema de lo mediático y falso, y con la cual Miller, desde la mirada del final, se entenderá de todas las maneras posibles.

Luego del Redacted de Brian De Palma, del The Hurt Locker de Katryn Bigelow, esta Green Zone se eleva por ellos como el mejor de los films ficcionales sobre el espanto de esa guerra y la insidiosa y macabra ocupación del ejército estadounidense.

Paul Greengrass ocupa prontamente un lugar destacado dentro de los grandes directores contemporáneos, con una maniera descomunal para que el cine siga siendo un medio de conocimiento, y no solo por la historia precisamente. Un film que se mueve entre esa cámara oportunamente ajustada al relato y un montaje que se entiende a estos tiempos pero tan alejado, sorpresivamente, de la estupidez y frigidez de tanto cine intrascendente. Puntaje: 10

"House M.D." (Temporadas 1-2-3-4-5-6)

"House M.D." - Primera temporada (2004-5)

"House M.D." - Segunda temporada (2005-6)

"House M.D." - Tercera temporada (2006-7)

"House M.D." - Cuarta temporada (2007-8)

"House M.D." - Quinta temporada (2008-9)

"House M.D." - Sexta temporada (2009-10)

La verdad puesta a prueba

Gregory House es el jefe del departamento de diagnósticos del Hospital de Princeton. Rodeado de un equipo de especialistas con los cuales toman los casos complejos que llegan al citado hospital, el grupo se integra por médicos que han alternado en las distintas temporadas: Cameron, Foreman, Chase, Taub, Hadley y sus amigos el oncólogo Wilson y la directora del hospital, Cuddy.

La estructura de la serie es similar a las de la mayoría de otras que aparecieron en esta última década. En este caso, cada capítulo se abre con el futuro paciente que entra en crisis y mientras se desarrollan todos los análisis y búsquedas de la cura, la serie se hunde en el género melodramático, con las relaciones de House con su equipo, o su amigo Wilson o su finalmente amor Cuddy, y horizontalmente entre los miembros del equipo. También los motivos o génesis de la enfermedad del paciente, ayudan a develar parte de las personalidades de cada uno de ellos.

Pero si en las primeras temporadas el foco se orientaba a la personalidad de House tan anclada en el famoso Sherlock Holmes y acompañado de su amigo Wilson -Watson-, las dos últimas irán inclinándolo hacia una caída por dependencia con el Vicodin y su espiralado viaje hacia la locura. Una mala operación con la que le amputaron una importante cantidad de músculo del muslo de su pierna derecha es el detonante para la angustiosa búsqueda de calma de ese dolor constante.

Tal dolor es parte constitutivo de un carácter agriado, ácido y un desesperante estado de situación donde no le es posible completarse jamás, en ningún aspecto. La resolución de un caso no es jamás un aliciente emocional, y su inteligencia privilegiada es siempre puesta a prueba en ese terreno de operaciones que es el cuerpo de un paciente.

La soledad poco a poco erosiona al personaje y solo al final de esta sexta temporada aparecerán los Vicodin que frenarán su angustia.

La relación con cada uno de su equipo es siempre particular: de Cameron su belleza y sus desafíos -es la única de su equipo que inquietará a House-, de Chase por su entrega y ambición, de Foreman porque lo considera el más capaz, de Taub por ser el más "oscuro" y entonces House juega con él emocionalmente, de Hadley por su enfermedad y su voluntad pese a todo, de Wilson su amistad -es quien estará a su lado en los momentos difíciles-...

La personalidad de House avasalla al resto y es origen y sentido de la serie. Su aspecto desordenado, la expresión de la verdad en cualquier contexto nos indica su afán de adelantarse a los hechos antes que se pongan a prueba. Directo, descarnado y obsesivo, nada detendrá su búsqueda de respuestas, y cuando al final de la última temporada olvide el bastón, lo único que le interesa se asomará en la puerta. La gran serie médica tras el colapso de E.R. Puntaje: 9

Lost y el final

Agua bendita

Los mitos tanto el judeo-cristiano como tantos otros (los griegos, por ejemplo), no están para "revelar" la verdad, pues son la "verdad". Importa un rabanito cómo muere el minotauro, sino por qué muere el minotauro...Todos los mitos están no para apelar al olvido y cerrar puertas sino todo lo contrario...Lo contrario es la lógica de la Historia...Es bueno saber que algunos ponen en duda las edades de los personajes míticos de libros sagrados o no...La Enciclopedia de d`Alembert se siguió escribiendo, eso no es un mito...El Iluminismo es lo que prevalece, es ese estado de situación que lleva cientos de años...No casualmente ese mote de "creer" se lo hila con "ciegamente"..Si quiero ver la verdad me arranco los ojos, dijo alguien...Es bueno decir también, que eso que falta es parte de los misterios...otra palabra prohibida...o peor malentendida...En el mito lo que sucede en el cielo y lo que sucede en la tierra es un reflejo especular, es lo mismo...Contar uno implica contar el otro Toda lectura de una narración tiene un doble carácter: el físico y el metafísico, o sea, lo que se cuenta y cómo se cuenta. La muerte y la brújula de Borges, por ejemplo, es la historia de una venganza... ¿Y nada más?...La interpretación de ese cuento como la de todo relato narrativo se sustenta en temas, formas y acciones de relatos anteriores, como mitos o no, aunque mito signifique exactamente "relato". En Blue Velvet de David Lynch, Jeffrey tiene una relación con Dorothy...¿Es eso edípico?...En Vértigo Scottie revive a su amor eterno de entre los muertos...¿Es eso Tristán e Isolda?...¿Orfeo y Eurídice?...Los grandes films y algunas series son "formas" para volver a presentar esos relatos (actualizarlos) a través del presente en la puesta en escena y en su visionado para el espectador...Ahora, si me preguntan si un hijo debe matar al padre literalmente como el mito de Edipo mi respuesta es no, pero sí puedo entenderlo en la representación...Todas las sociedades tradicionales que vivían en un mundo sagrado, tendían un puente a esa zona simbólica, puente que la modernidad iluminista dinamitó en pos de centrar al hombre como principio y fin de la existencia...Ser religioso no implica ser católico (aunque eventualmente pueda serlo)...Y ese puente siempre existe para ese mundo que es un misterio, un pasaje secreto, pues solo desde el símbolo se hace presente, o sea, es construcción del espectador...Eso no es maniqueísta, excepto y que como ejemplo casi todo el cine de Murnau, por lo demás de los más grandes directores de la historia del cine tanto como en Hitchcock, todos sus films los pensemos errados...O mejor, el bendito tapón que obtura la luz en Lost, es uno de los McGuffin de la serie...es irrelevante a los fines explicativos...Nadie sabe que cornos son los "39 escalones"...Esto sería como si en “La muerte y la brújula” nuestra entrada en la ficción, estaría dada solamente como función policíaca para detener a los culpables y hacer "justicia" para restablecer "el orden"...Ese orden en la ficción es otra cosa...Ese orden "siempre" será metafísico...Y en ese recuperar, generalmente todos esos personajes son religiosos...Mal que les pese a tanto ateísmo militante y portante de verdades...Porque todo secreto deberá darse a luz, porque todo misterio deberá ser revelado en los diarios, porque ese es el patético estado de situación de "este" mundo.
Hace unos meses salió una encuesta en Clarín digital donde unos investigadores de una famosa universidad de Londres concluyeron que los hombres infieles en el matrimonio eran menos inteligentes que los hombres que eran fieles; la fundamentación de esta inteligencia mayúscula en los fieles estaba fundamentada, entre otras cosas, porque no creían en nada, porque ya es verdad rayando en lo absurdo que si un hombre cree, tiene un nivel de inteligencia inferior al resto...¡y esto explicado por un importante científico de apellido japonés: Yamamoto o Yokisama o algo parecido!!...Esta es la luz de estos tiempos...porque si vemos como Jacob inicia a Jack y luego este a Hurley a partir de beber agua de río o agua en una botella sucia, ese puente no se ha cruzado....Si no entendemos cuando Jack dice: "esa botella" sirve como cualquier otra, no entendemos absolutamente nada...Porque si entendemos que esa "agua" es cualquier agua y no una bautismal, entonces nos quedamos de este lado del puente...Y en esa escena, volvemos a "vivenciar" otra vez la iniciación, con todos los significados que ello conlleva...esa acción, como tantas en las que se sustentó la serie, son más importantes que el resto de las incógnitas que la poblaron...La respuesta científica es menos importante que la metafísica...Y justamente, de allí que en el "cerrar puertas" yo veo todo lo contrario...El puente al otro lado es una puerta abierta porque opera con el símbolo, y toda operación simbólica es abierta...El único que cierra puertas con tus respuestas es quien lo hace desde la lógica de lo científico y lo racional..."iluminista" diría Makovsky...que a propósito, también es la respuesta de la "luz" de estos tiempos....y respondiendo al concepto de tierra, si no queda claro, la "tierra" es ese lugar donde Jack le da de beber a Hurley, es la isla, es ese espacio de ficción...el Cielo, es ese lugar donde toda iniciación es una y la misma...leyendo una leemos la otra...La iglesia es la tierra, la "nave" es el cielo...Siempre "vemos" la tierra, pues vemos la fisicidad de la representación...el cielo está del otro lado en ese puente...Claro, se argumentará el "ver para creer"...pues bien, que se siga perdiendo el tiempo buscando la marca de la botella de agua mineral que bebe Hurley...Hasta quizá se crea que si se compra la misma marca se beberá la misma agua...Mirar cine debería hacerse desde la búsqueda de ese "otro" mundo, que no es este, y que el símbolo lo hace presente...Es una operación, como cualquier otra, pero no quirúrgica...por supuesto.

Entre Jarmush y Lost

Cine y TV

En todo el cine que importa la trama y el desenlace son lo de menos (confusión generalizada desde ese debate sin salida de cine de trama y cine de poesía)...Y hablando de Jim Jarmush...No todo el cine de Jarmush es importante...a veces es simple y otras sencillo...y siempre muy inteligente...En cine siempre hay narración...en alguna parte se "soportan" las ideas...solo que algunos directores eligen o pueden evidenciar a las ideas en ese "soporte", son maneras o métodos para llegar a la forma...y la forma en TV es muy distinta...Las series, al menos desde The Soprano en adelante, focalizan en personajes protagónicos que son rodeados por otros personajes importantes pero que pueden ser eliminados. Desde esos protagónicos, los géneros pasan a segundo plano para arrastrar su narrativa en pos de ahondar en sus miserias, amores y odios cotidianos...The Wire (la de los narcos y las escuchas de la policía), llega al límite de esa representación vaciando estas cuestiones desde la "profesionalidad" de sus personajes hasta mostrarlos solo en ese contexto. Lost, como la mayoría del resto, continuó el camino anterior...Que en The Wire no cierren las incógnitas hubiese sido una contradicción con su tónica...En Lost, siempre primaron los personajes y desde allí la cerraron...Buscar más respuestas es como si en The Soprano el disparo que cierra la serie obligaría a sus guionistas a que me expliquen quien queda al mando de la "Familia", es tan irrelevante como el develar todas y cada una de las incógnitas de Lost...Nunca estuvo allí el foco, creo que esa falta de respuestas es también una respuesta...Y ni Susana Giménez ni Lost son "la" TV, sino "también" son la TV...Que cada uno disfrute o padezca con lo que le venga en ganas, pero ni me decepcionó y muchos menos me pareció deshonesto el final de Lost...Comparar Jarmush con Lost es como comparar Hitchcock con House....No se si es deshonesto, lo que sí no es serio...

"Lost" (Temporada 6)

"Lost" - Sexta temporada (2010)

Emoción en close-up

Todo lo aquí escrito es parte de un debate suscitado por el final de esta popular serie en el sitio de facebook. Suprimiendo lo anecdótico, esto queda por ahora.

Finales 1
Lost trae de regreso las mismas historias aquí y después de aquí, no se le puede pedir más...El final se corresponde con sus seis años. La despedida de Jack y Hurley es acorde a su temperamento. Si se buscan "otras" explicaciones, deberán buscarse en la profusa bibliografía que comenzará a aparecer. Nada explicará, por ejemplo, esa mirada a la que refería. Ese fue el signo de la serie, ese fue su secreto y no la iniciativa Dharma. El tapón de la pileta no es lo importante, lo importante eran todos ellos, cada uno de los sobrevivientes del Oceanic y respondiendo desde la ficción, si no fuera así, todo el accionar de Jack fue inútil...Lo fantástico no se responde desde la lógica cartesiana, tal el pecado de Daniel Faraday, el problema hubiera sido si esos interrogantes estarían falseados o mal respondidos. Ya en la red se anuncian que hubo 3 finales alternativos, quizá alguno de ellos responda esos interrogantes. No tienen porqué hacerlo, todo está en las preguntas y la estafa estaría en que te hayan vendido algo falso. Sería bueno hablar de lo que entregó Lost, las respuestas que faltan son y serán hipótesis, y como tales, todas funcionaran bien...
Finales 2
¿Qué tienen esos finales emocionales? ¿Desde cuando se estableció que la emoción es esa distancia fría? ¿Por qué no puede uno emocionarse con un final? ¿Por qué si lo hace recurrimos al término “golpe bajo”? ¿Por qué no podemos arrastrar emociones a partir de conocer y "sentir" como los personajes? ¿Por qué no podemos ver esa despedida entre Jack y Hurley como un momento emocionante? ¿Por qué intentamos que los finales de todo relato se parezcan a nuestra melancólica vida? ¿Por qué se le pide a una serie lo que en la música te daría un John Zorn? Yo sí me emocioné con el final, y me pasa con el final de varias series a las que seguí por varias temporadas....No me emocioné con The Wire, con The Soprano, pero sí con Six Feet Under... Pero cada serie tuvo su final a tono con el tenor de sus características. No entiendo tantas y tantas necesidades de respuestas en esta., es como si al Aleph de Borges le pidiéramos una respuesta científica de la luz, no es esa función, al menos no la veo así. Fueron casi 120 capítulos, y si le hacemos objeción terminal por el último, entonces creo se buscaba otra cosa. Las series, las buenas series, son como un camino...me importan lo que me generan, como el amigo Pablo Makovsky escribiendo: "Vigilia Lost" la noche de salida del último capítulo. Esa es una respuesta, ese es el camino de una serie como Lost, ser parte del debate, discusión y amores-odios, con los guionistas, con el resultado, pero mas que nada con el mientras tanto, estuvo allí, se entró o se salió, con las más de 80 horas de momentos sublimes, neutros o decadentes. Fuimos parte de ese mundo, y su final es como una muerte, lo explicas por derecha o por izquierda, pero no hay más, fue bueno mientras duró, o algo así...
Finales 3
Cabe aclarar que el final de la 5ta temporada terminaba "mal". Siempre es igual. O sea que le impelemos a la serie una respuesta, o que los maten así no dan ninguna...La serie tiene una lógica que no es la que esperaban muchos. Solo digo que el final no cambia nada, sino esto se parece al final de Psicosis donde un "psiquiatra" explicaba el "mal" y en realidad, no explicaba nada de lo que vimos...Imaginemos un final donde el oriental (el director) de Dharma, nos explica paso a paso todo lo que ha ocurrido. Me quedo con el ojo que abre y cierra la serie, en el mismo lugar, el mismo personaje. Me quedo con todo lo que sucede en ese lugar originario. Me quedo con el recorrido de Jack hacia su cruz. Me quedo con esa luz que entra en la iglesia (y que hasta recalcan que la hicieron ellos) y que tan bien leyó Makovsky. Así lo escribía: “Hermosa simetría entre la nave que lleva a los pasajeros perdidos fuera de la isla y la nave de la iglesia en la que atravesamos el mare tenebrarum..." Me quedo con el gesto apenas perceptible del rostro de Locke y su bondad leída por Jack. Me quedo con esos guiños al pasado por todo lo vivido (que también fue el nuestro)… Me quedo con lo lacrimógeno de ese final, porque solo clausuró el relato, y no todo lo sucedido... Me quedo con ese final de Lost porque la emoción no es una mala palabra. Me quedo con ese final porque aunque nadie explico que es ese monolito con diagramas que socava y hace emerger la luz, y ni siquiera que es la luz, debemos entender que "es" esa luz. Porque entiendo que ese final entregó las respuestas necesarias. Porque no debe contestarse todo y mucho menos lo no importante. Porque el "gesto" de los personajes en ese final (y pienso en Jack, en Hurley, en Ben, en Kate), digo que todos esos "gestos" me explicaron más la serie que cualquier manual de respuestas (que saldrán muy pronto, seguro). Me quedo con el gesto de cualquiera de ellos que está cargado de tanta historia que conocí...
Se que el hombre negro quería volar la isla, y veo que muchos espectadores también. A veces no se sabe porqué se hacen las cosas, solo que hay que hacerlas, eso hicieron los personajes de Lost, y todo lo que pudieron... ¿Debe explicarse más aún la herida "en las costillas" de Jack? Esas respuestas son las que me importan....Y allí están...Y que siga brillando esa luz...Puntaje: 10

John Polson - Tenderness (2008)

El destino como epitafio

Tres son las historias que atraviesan el relato: un joven acusado de asesinar a sus padres, un policía con su mujer en estado vegetativo y una adolescente abusada que huye de su casa. Película en la que intervienen dos grandes como Rusell Crowe y Laura Dern, y hago la aclaración porque la película tiene todo el aspecto de film indie.

Todos los personajes son signados por el destino, pero no ese tan propio de Lang donde los personajes intentan de una manera y otra alejarse de este, sino que desde los primeros planos todos y cada uno de ellos se resigna a soportar el papel que se les ha asignado -a su vida, claro-.

Hay una narración clásica y esta también esta otra: la de este film, que nos sumerge en escenas como auscultadas de antemano, donde los planos no revelan excepto un poco más de lo conocido pero sin progresión. No responder a espectativas, y hacernos rememorar lo ya visto y conocido de los personajes, como dejando a cargo del espectador el encontrar un símil de la realidad conocida.

Aparenta ser una película oscura, aparenta poner personajes de construcción grisácea, aparenta ser un film "profundo". Y lo único que subyace es un regodeo en ver que todo sucederá tal cual se preveía y en las antípodas del happy end, que como nos decía Bordwell no deja de ser otro paradigma (tan razonablemente cierto, es necesario remarcar).
Lo único interesante del film son esas primeras y últimas palabras, las que lo abren y lo cierran: "Hay dos tipos de personas: las que buscan la felicidad y los que escapan del dolor". Se puede mirar la película para ver cómo sigue esta frase, excepto que el film solo nos recuerda una de esas partes. Lo que es un poco su respuesta. Puntaje: 3

Rebecca Miller - The Private Lives of Pippa Lee (2009)

A dos aguas

Pippa Lee, con sus 50 años y un esposo varios años mayor se replantea su vida. Y desde el elogio de sus amigos en el presente durante una cena acogedora, Pippa nos lleva en el recuerdo a un racconto intercalado de toda su vida.

Su problemática relación con su madre, relación enfermiza que marca su vida para siempre, y a partir de allí su enajenación del mundo. Pippa se ausente de cada presente vivido, y moldea como flashes para ser reconstituídos en su memoria. Sus excesos juveniles, el momento en que conoce el amor de su vida (su actual esposo) y una especie de condena que se atribuye por el dolor y la tristeza causada a quienes le rodeaban. Pippa no dejará de intentar agradar a todos y cada uno de los que tiene al lado.

A pàrtir de allí, su vida se bifurcará: un sonambulismo de autómata pronunciado y una relación misteriosa con el hijo de su vecina mucho más joven que ella.

Pippa no puede escapar de ese pasado tormentoso y restablecerá su vida como empezando otra vez. Y en esa otra vez deja de lado a su esposo y se libera de sus hijos.

Sí, he contado demasiado del argumento, pero creo que allí están las claves de aciertos y errores de la película. Si por un lado el tono gris pero aterciopelado le alcanza como su fasceta más pronunciada, lo unívoco de lo explicativo la torna un muestreo para una clase de psicoanálisis.

Es esa falta de construcción de un orden no de estructuración académica lo que más se le reprocha y ciertos despistes narrativos como la animación explicativa de un estado mental de desplazamiento. Aún así, insisto, hay cierto tono que a veces se impone. Puntaje: 6

James Cameron - Avatar (2009)

El Cine es el Paraíso y es James Cameron

Hemos visto cientos de films donde la representación del mito se daba en puestas de escena a través (preferentemente) de los géneros, en todos y cada uno de ellos, y hasta incluso la puesta del mismo mito en numerosas películas. Pero Avatar es, ni más ni menos, que trasladarse hasta el mito mismo. Pandora es ese paraíso perdido que Cameron recupera a voluntad y con una maestría única e irrepetible. La conciencia de este director es sencillamente avasallante. Es muy difícil escribir unas pocas líneas en una película que articula sentidos y memoria cinéfila en cada plano.

Metáfora exacta de estos tiempos, y me refiero a tiempos que llevan unos cientos de años. Desde la pérdida de lo sagrado -o secreto- con la modernidad, la pérdida de lo religioso se va a demostrar en este film a través de sus dos variantes: la científica y la militar a través del concepto positivista. La destrucción de Pandora parece inexorable bajo esa mirada, y si el cine fue el encargado de entre todas las artes de la recuperación de lo simbólico y -claro- lo mítico, la salvación del paraíso solo será llevado a cargo de unos pocos. La reunificación dada a través de Jack Sully y su ascención hacia ese otro mundo (y ese otro mundo por excelencia), será la encargada de tal menester, sin dejar de recordarnos al cine y, por ejemplo, la cita recurrente a Apocalipsis Now.
Si Cóppola nos enseñaba del infierno al que caía América, en esa tierra baldía (Eliot dixit), Cameron nos direcciona hacia ese otro tópico cuya representación es mágica y prodigiosa. Nunca se había atrevido a tanto el cine. Nunca llegó tan lejos. La experiencia sensorial del film (y recordando que es un film para ser visto solo en cines), nos transporta a otra cosa.

He leído repetidamente de la sencillez de la fábula del film, y me gustaría saber que fábula no lo es. La complejidad siempre estará dada en la puesta en escena. Todo lo que se pueda decir del film siempre será poco. Y así como Cameron lleva el cine a términos tecnológicos por demás de avanzados, el director desvía o inutiliza esa técnica como un fin en sí mismo para dar más y más Cine, así, con mayúsculas.

O podemos pensar al film también así: Pandora es el cine, es el cine y todo lo conceptual que pueda pensarse; están los que intentarán avasallarlo a partir de negar su esencia, los militares que son la opción para destruir lo conocido en pos de lo experimental y no dejar huella alguna de lo conocido; y están los científicos que reconocerán su esencia pero para el que solo se servirán en pos de un supuesto mejor. Ya sabemos donde nos ha llevado la afición cuantitativa. En el otro lugar está el Paraíso, está Pandora, está el Cine, está James Cameron. Puntaje: 10

Dominic Sena - Whiteout (2009)

Tan regular como la nieve

La Marshall Carrie Stetko se ve envuelta, a poco de finalizar su estadía temporal en una base antártica, en una serie de crímenes cuyo origen se remonta a un avión ruso caído más de 50 años atrás.

Es visible en toda la puesta en escena el laborioso trabajo de los cuatro guionistas para mantener a flote una historia que a los efectos visuales resulta sumamente adocenada.

Los actores, salvo Tom Skerrit, hacen tan poco creíble el relato que por momentos no sabemos si aparecerá alguna vuelta de tuerca antes de que el film finalice. Pero no.

La película se desplaza en la anodina interpretación de Kate Beckinsale, y es visible que en manos de otro director el resultado podría haber sido más loable.

La Antártida ha sido un espacio geográfico que en manos, por ejemplo, de John Carpenter, ha dado una joya como The Thing en el año 1982. Mucho del comienzo de la película es deudora de esa clave fílmica: un objeto que cae del cielo con un secreto, personajes que hablan otras lenguas -aquí ruso, en la de Carpenter noruego-, la búsqueda del origen del problema en una lejana base, la salida en medio del temporal con un arriesgado piloto, la llegada de un cadáver que esconderá un secreto (invertido en este caso, no revelaré cual es), y la naturaleza que acecha con el tremendo impacto de su magnanimidad.

El film de Carpenter encontraba en el final a dos sobrevivientes con la llegada del invierno bebiendo un whisky y esperando el destino irreversible, en esta Carrie se extasía en los multicolores de la aurora boreal: de la llegada de la noche a la aurora media un gigantismo temporal tan grande como los logros de ambos films. Puntaje: 3

F. Godfried/J. Sasiaín - La Tigra, Chaco (2010)

La Tigra...o cualquier parte

Una historia de amor que se entreteje -bajo el manto del título- con el pueblo en que se desarrolla la acción. Digamos algo de entrada: así como la historia de amor es sencilla, fluída y sostenida en el encanto del personaje de Vero, las dudas de Esteban quien retorna al pueblo luego de varios años y la abuela de éste de origen checo, el pueblo solo tiene voz cuando los personajes lo explicitan. La mayoría de las escenas con encanto del film tratan de diálogos sugerentes y ascendentes, pero no hay -con excepción de un plano al amanecer sobre el final de la película- un concepto de imagen del pueblo. Es más, la acción podría desarrollarse en cualquier pueblo del interior, porque aquí La Tigra está solo como soporte de una historia intimista y los logros, insisto, radican en largas secuencias de diálogos y silencios.

Desde ese lugar que titula el film, no hay imágenes que nos hagan emerger el concepto del pueblo. Como ejemplo comparativo, Lucrecia Martel en La ciénaga tornaba el entorno de Salta con una atmósfera bucólica que aprisionaba a los personajes. En esta La Tigra, el espacio físico solo se dimensiona en la voz de los personajes y en la explicitación verbal del concepto de pueblo. Pero no hay construcción de ese espacio y esta mostración será dada casi como de alguien que llega con una cámara turística a un pueblo del interior.

Y como sabemos, la ciudad o un pueblo son más que la gente, al decir de Don Porfirio. Y queda claro que esta no es una cuestión menor en el film, ya que ese es justamente el título: La Tigra, de la provincia de Chaco. Los planos que sostienen visualmente el lugar geográfico, podrían estar en cualquier parte, lo que indica que no están en ninguna. Puntaje: 4

"Wallander" (Temporada 2)

"Wallander" - Segunda temporada (2010)

El misionero de Escandinavia

Otros tres episodios para este nuevo rostro de Wallander -el anterior lleva varias temporadas en la televisión sueca- y se ahondan en esta del 2010 todos los problemas insinuados en la temporada anterior.

Los episodios son: "Asesinos sin rostro", "El hombre sonriente" y "La quinta mujer"

Los tres capítulos profundizan cada vez más la veta melancólica que lleva a Wallander a un pasado espiralado a la vez de tormentoso.

Cuando dispara a un neonazi en el primero de los capítulos, lo llevará a un retiro de varios meses al lado del mar y sin poder resolver como manejar ese momento límite.

Su familia quebrada por los años y la distancia, la muerte como la atmósfera que lo nuclea todo y un falso atisbo de esperanza que cierra la saga.

A diferencia de la anterior versión televisiva, esta se ciñe exactamente a los argumentos que creo el novelista Henning Mankëll para su personaje Kurt Wallander.

Y posiblemente el primero sea el más lábil de todos, pero es notorio como el actor inglés construye un personaje distanciado cada vez más cerrado, cada vez más enfermo, cada vez viejo.

De las diferencias respecto a su familia que eran constantes, aquí se deteriora poco a poco la relación con sus compañeros de trabajo y encontrará en la asesina del tercer capítulo un símil emocional y un reflejo exacto de su situación en el mundo.

Wallander se atenaza como puede a su función de policía, porque la operación que ejecuta es más la de un misionero en medio de un infierno; y no porque eso nos trasmita la sociedad representada, sino porque él -y es lo más loable de la serie-, ahonda las facetas oscuras y miserables que los hombres llevan hasta las últimas consecuencias; su hija no puede entender porque su padre no resuelve más rápidamente la muerte hacia otro hombre y abandona así los deberes de hijo para alguien que se va muriendo.

En esa telaraña que teje la familia, Kurt llevará esas marcas para resolver no los casos por deber de funcionario, sino como un último acervo de justicia.

Del otro lado siempre nos queda la desazón de porque son tantas las debilidades y horrendos los errores de los hombres, y en donde esos detalles se nos muestran en lupa realzando el gigantismo espiritual del detective.

Ya podría decirse una serie más religiosa que policial, un último resquicio para que la luz del día no se apague tan rápidamente. Puntaje: 9

James Gray - Little Odessa (1994)

Trilogía sobre el Padre

Ópera prima de James Gray que no puede sino pensarse en relación a sus dos films posteriores: The Yards (2000) y We Own the Night (2007). No solo por estar hermanados en cuanto a género sino porque en los tres es recurrente y evolutivo el accionar de uno de los personajes.

En este caso es Reuben, el hermano menor de un padre que tiene un kiosko, una amante y la pertenencia a la Familia ruso-judía. El hermano mayor es un asesino por encargo y luego de un prolongado tiempo regresa a su barrio: Little Odessa.

El menor ya ha abandonado los estudios, encontrándose agobiado por el cáncer cerebral que acomete a su madre y una relación distante con su padre. Pero cuando regresa Joshua, Reuben quiere seguir su camino junto o parecido a él, alejándose de los deberes para con su familia.

Este personaje no es otro que el de Leo Handler en la siguiente película de Gray "The Yards". Pero en esta ya ha purgado una condena y afirmado su pertenencia a su nueva "familia", transmutación completa que se da en su tercer film "We Own the Night", cuando Bobby ya ha adoptado como nuevo Pather al mismísimo Don de la familia.

La evolución de intentar ser parte de otra familia, el entrar a una para traicionar ante la muerte de su familia de sangre y el desgarro de ser parte de una nueva y cambiar para volver atrás, teje una red precisa entre estos sus tres primeros films.

En las tres también están los tres personajes que portan armas y que seducen al aprendiz hacia otra cosa. En la primera el hermano como un "killer", en la segunda también el hermano como hombre de apriete del Don Frank, estando en la tercera legitimado por el hermano que es parte ya de la fuerza policial.

Entre tantos directores que hablan de trilogía y que solo establecen una a partir de una cuestión cuantitativa, James Gray articula una notable fábula desplegada en tres actos, intercambiando roles y estableciendo en su puesta en escena una visión del mundo que establece deberes y funciones en relación con el Padre de familia y el Don de Familia, no siendo más que una respuesta o una idea hecha cine de la pérdida del Padre como tópico del gran cine contemporáneo. El saber del cine pareciera refugiarse en muy pocos nombres. Uno de ellos, sin dudarlo, es el de James Gray. Puntaje: 10

Juan J. Campanella - El secreto de sus ojos (2009)

La necrofilia de una década

Mucho se ha escrito sobre esta película en la Argentina, y el asunto del éxito del público y del recelo que esto provoca, llevó a generar comentarios a un lado y a otro.

Entre el intentar encontrar cuestiones de autoría -uno de los males más reiterados de la crítica contemporánea- en directores que no portan aún tales adjetivos-, la búsqueda de errores y hasta errores de concepto no son visibles y ninguna de las críticas que he leído pudo fundamentar sus apreciaciones en ese sentido.

El oficial Espósito (esposado de su secreto amor por Irene), reciéntemente jubilado como oficial de justicia, intenta la escritura de una novela a partir de un caso menor pero que hizo mella en él a partir del amor de un esposo por su esposa asesinada.

El hallazgo de una serie de miradas secretas en varias fotografías lleva a Espósito a enfrentarse con colegas, romper barreras y chocar con energúmenos que se acomodan políticamente al vaivén de los desórdenes de la vida política argentina de los años `70.

Varias son las tramas que se cruzan, pero todas son guiadas por las imágenes estáticas de fotos o el cuerpo sin vida de Liliana Coloto. Casi la necrofilia como envolviéndolo a todo. Porque los personajes tendrán a la muerte como su compañera de una forma a otra. Y el encontrarse y buscar respuestas ante ella, llevará a Espósito a llegar a la verdad, que no es la reslución de la trama sino el decidirse ante Irene, el amor de su vida.

Los ojos sin vida de las fotos son las miradas entre personajes, el descubrir en eso que portan los ojos la verdad irrenunciables de los sentimientos más profundos.

Si bien se sobredimensiona el travelling sobre el estadio como de un alto poder resolutivo -en realidad, innecesario a los fines del relato-, no debe dejarse de realzar el acierto de Campanella para resolver la puesta de cámara como cuando Espósito encuentra a Morales en la estación, y el diálogo se resuelve de espaldas a los personajes, como entrometiéndose en los sentimientos más hondos, como el amor de Morales que disparará la historia en un quiebre en todos los sentidos.

Película argentina necesaria para comulgar con un público que suele darle la espalda a su cine, y que sitúa a Campanella como el artesano más relevante de este país. Puntaje: 8

La Juventud - Hugo Pratt

Un comienzo inmejorable

Primera de las historias relatadas del Corto maltés, pero una de las últimas publicadas, ésta se desarrolla entre los años 1904 y 1905 en el final de la guerra ruso-japonesa.

Historia que se centrará en el personaje de su amigo Rasputín -aquí es donde se conocen- y el escritor Jack London.

Cuando un silbato indica el fin de la guerra, el bueno de Rasputín no tiene mejor idea que seguir disparando y asesinando, forma visible de mostrar cómo este personaje está enparentado con la muerte; la guerra era un terreno propicio para irradiar sus siempre violentas pulsiones, pero donde en medio de la huída encajará amistad con el escritor y el joven Corto Maltés.

Jack London, de alguna manera, es el marco de honor y coraje que el Corto esconderá tras una nube de simpática ironía. La resolución de la trama los encuentra al Corto y a Rasputín en tren y luego en barco rumbo al África, una extraña amistad que surge en el despliegue de la pura aventura en que viven inmersos. La muerte del teniente Sakai en manos de Rasputín, es uno de los puntos más altos de la saga entera.

Luego vendrá "La balada...", pero en las pocas páginas de esta historia aparecen todos los tópicos que habían hecho de este personaje de los más notables de la historieta. Puntaje: 9

Terrence Malick - The Thin Red Line (1998)

La delgada línea de la muerte

Película centrada temporal y físicamente en la famosa y extensa batalla de Guadalcanal, entre los años 1942 y 1943, donde las tropas aliadas ocupan una serie de estratégicas islas en poder de los japoneses.

Pero para Malick lo central son los hombres y su relación con cada uno de los hombres que lo rodean, con la muerte y con Dios. Film donde los pensamientos de los personajes discurren pausadamente reflexionando sobre qué es ello que está sucediendo.

Como un Oesterheld cinematográfico, Malick también busca ese brillo que Dios dió como respuesta en un paradisíaco lugar a los ojos de los hombres. Nada allí podrá ser juzgado porque siempre se hace lo que se puede y como se pueda. Allí está el Coronel arreglando una salida decorosa para su Capitán que no aceptó sus órdenes, los soldados que lo aceptan como padre al no haberlos enviado a la muerte, el sargento que discute y despide a su amigo muerto en un mundo que el entiende como único posible, y dónde ante su tumba se/le pregunta: ¿Dónde está tu chispa?...

En los films de Terrence Malick es recurrente el encuentro del hombre con la naturaleza, siendo esta portavoz y puesta física de lo trascendente. En ese reencuentro -su cine nos hace saber que otro tiempo fue posible-, siempre además es visible la posibilidad de comunión entre ambos.

Todos los hombres como hermanos y la guerra como un sinsentido mayúsculo, la locura bordea igual a aliados y japoneses. La muerte los acomete a ambos y ante esa presencia el entender el destino y la singularidad de ésta, nuestra especie.

He allí la huída de la ciudad como topos visible, y la naturaleza como dominio y realeza posible. Para Malick el cine es la posibilidad de conocimiento, el hombre perdido en el mundo porque ni siquiera sabe que en los momentos vitales poco importa no tener balas. Justamente, en una escena brillante, es el sargento, pragmático, quien deja su cartuchera para socorrer a un hombre herido.

En el cine de Malick siempre un personaje se interrogará por qué no puede ser posible vivir en paz, alejado de toda civilización siguiendo solo el principio de ser parte de este mundo. Allí buscará este director alguna respuesta, y una serie ilimitada de interrogantes. Sus films nos muestran la posibilidad de algunas de las primeras y ver un poco más para encontrar el resto. Su espíritu Zen es parte fundamental de todo su cine. Puntaje: 10

Julian Maclaren-Ross - De amor y hambre

"De amor y hambre"
Julian Maclaren-Ross
Editorial Sudamericana
Buenos Aires, 2005

La década del medio, entre amor y hambre

Si la década del `20 fue la de las trasgresiones y gérmen de lo posteriormente acaecido, y la década del `40 la de la segunda guerra, la década del `30 es un prefacio y culminación. Es en este contexto donde el personaje de Richard Fanshawe regresa de la India, y que en forma de goteo reconstruiremos en el relato, para afincarse en la Inglaterra poderosa pero también de miseria: su regreso será subsistiendo vendiendo aspiradoras a domicilio.

Allí conoce, a su pesar, al que será su amigo: Derek. Y también conoce a su mujer, Sukie. Que no es especial, que no es increíblemente bella, que es la mar de ordinaria y común, que no tiene nada claro, y que cuando debe viajar como marino por el mundo luego de quedarse sin trabajo le encarga que cuide a su mujer, la tensión entre ambos cimenta la novela y encuentra su rumbo.

Porque Richard es su reflejo especular, es Sukie hecho hombre o viceversa, porque los acercamientos y alejamientos se relatan con el pulso y la tranquilidad de contar lo que ya ha sucedido.

Es en ese grisáceo perfil de Richard donde sus dudas y acciones son prototipo además de los tiempos que le toca vivir: un trabajo inseguro, un dinero de un tío magnánimo que nunca llega y el portar un paquete de cigarrillos como si viviera en una cárcel.

Es desde esos márgenes que Maclaren-Ross sigue el derrotero de Richard como un entomólogo, en sus esquives, agachadas, reencuentros con su necesaria escritura y caídas recurrentes hacia ninguna parte. La guerra fue también el encontrar un lugar en el mundo para una generación entera, corporizándolo en Richard.

Y el reencuentro al final, tres años después, en 1942, y en plena guerra, atesora una descripción sublime de los sentidos y sinsentidos de la vida: es allí donde se asemeja en un todo con el genial catolicismo de Graham Greene, siendo ese final casi una copia de su estilo.

En ese bordear a personajes y una época, en esa mirada casi Dandy de todo lo que en los suburbios está sucediendo, que Maclaren-Ross entrega una novela que se podría sintetizar en las líneas como cita que aparecen figurando en la página que inaugura la tercera parte del libro. Cita de Theodora Benson y Betty Askwith de "Siete canastas":

El amor es algo tan dulce.

Había planeado,

poner las estrellas de mi amor verdadero,

el sol entre sus manos.

Pero tú no quieres saberlo ni aceptarlo,

ni tampoco entenderlo.

Puntaje: 9

Joon-ho Bong - Mother (2009)

La impureza del clishé

De este director ya conocíamos las notables "Memorias de un asesinato" y "The Host", así tituladas en Argentina. Este es su quinto largometraje donde cruza y vuelve a cruzar los géneros de sus films anteriores: el melodrama, el thriller, la comedia, el horror y hasta agregaríamos un largo etcétera.

Joon es el hijo retrasado de una madre trabajadora y sobreprotectora: un accidente al comienzo del film desata y dispara la trama que convergirá en un asesinato. Y desde un tono de comedia que hegemoniza su primera parte, acabará en un tono dramático y hasta en un musical de final...y de principio. Porque ambos bailes con que comienza y finaliza el film no tienen la forma circular sino la propia de la cinta de Moebius.

Si la película atesora momentos sublimes y logrados como el accidente automovilístico, el interrogatorio policial y el del amigo a otros dos idiotas o el personaje del abogado -una construcción exquisita-, también tendrá momentos olvidables como la reconstrucción del asesinato que hacia el final nos develará ciertas verdades.

Es en esa mixtura donde el film parece asentarse en ninguna parte. Si hay directores para los cuales el género es un basamento central de sus construcciones, en muchos directores orientales tal conocimiento se erige casi desde una adolescencia de esa mirada: una cuestión casi como de no ser responsable de lo construído.

Joon-ho Bong es uno de los pocos directores orientales que ha dado muestras de hacer un gran cine como lo demostró en sus dos films anteriores. Seguiremos esperando sus nuevos films porque tiene con qué. En esta Mother, en la por momentos insufrible madre exagerada de sentimientos y declamaciones, se encierra el film que se muerde en la misma cola: la mostración de lo exagerado en el clishé del pastiche construído. Puntaje: 6

James Gray - The Yards (2000)

Ideas simétricas

Cuando uno ve "We Own the Night" tiene la sensación de reencontrarse con una manera de hacer cine propia del clasisismo, tan ajustada y loable como es posible hacerlo en este siglo.

En The Yards, uno encuentra varias de las ideas que sustentan el film posterior: la familia como centro y como lazo, la identidad, la lealtad y la traición como espejos que deben resolverse cuando se han resuelto hace tiempo.

La primera imagen del film nos muestra el alejamiento de un oscuro túnel hacia la luz de los raíles vacíos. Allí viene Leo, con un pasado en la cárcel y cuyo silencio en pos de la familia es ajustado en la celebración de su regreso.

Si El Padrino es necesariamente el tópico a consultar imaginariamente para cualquier relato sobre el género de gángsters, Gray lee el tono y la forma como solo lo hacen los que creen en ellos; el género siempre es una cuestión de convicción, decimos.

Entre la puesta en sangre de Leo, el amor desfasado de Willie -para Joaquín Phoenix siempre el amor parece desfasado, lo lleva en el rostro-, el concepto de familia en Frank y la trastienda de negociados de las Familias, las familias (en minúscula) y la política liberal, el film se centra en el detrás de las casas que menta el título: los patios diríamos. Allí donde se formaban las familias, allí donde los secretos emergerán con fuerza en el futuro del presente con trazos de sangre y deslealtades.

Segunda película del que insisto es uno de los más notables directores contemporáneos: James Gray. Alejado -y tanto!- de los clishés de la época, tan adobados de imágenes edulcaradas de bellas postales fotográficas y tan iracundamente enemigas del gran cine, donde la imagen siempre es el tope de lo que se está relatando, este film es el lado B del film que citáramos al comienzo de este escrito.

La convicción de Leo para su accionar es una seguidilla de azares y determinaciones que escapan a los personajes todos: el destino de la época es irreconciliable con algunos de los conceptos del buen hacer de algunos héroes.

Película para mirar y volver a hacerlo cuando se piensa en las pesadillas recurrentes del repetido y atrasado cine contemporáneo, James Gray construye un film donde desde el primer plano se sabe que sabe de cine, y parafraseando a Hitchcock, diremos que James Gray es un hombre que sabe demasiado: esa es su virtud y la contracara de estos tiempos. Puntaje: 10