Daffy Doodles - Merrie Melodies [Daffy Duck/Porky Pig]) (1946)

Las barbas del diablo

Haciendo el seminario del Maestro Ángel Faretta hemos aprendido que el cine clásico es un ajuste de cuentas con todo el arte anterior a él. Es decir, el cine, cuando es cine, tiene la capacidad de criticar no solo su tiempo histórico, sino también al arte en general y al mismo cine en particular. Veamos rápidamente un par de ejemplos en películas de Alfred Hitchcock, agradeciéndole a Ángel por haberlos señalado.

En La sombra de una duda Hitchcock se permite en una escena discutir abiertamente con el teatro del absurdo, tan en boga durante esos años. Si este teatro sostiene que el absurdo demuestra el sin sentido que impera en lo humano, siendo el lenguaje la primera expresión de esta situación, Hitchcock muestra que el supuesto sin sentido es un aparente, ya que detrás de él se esconde el Mal, el que trabaja para la desunión. Hitchcock critica al arte moderno por aparentar vacío donde en realidad hay una decisión consciente y especulativa, al acecho. Otro ejemplo. En Vértigo la mejor amiga del protagonista intenta "curarlo" de su pasión al realizar un retrato paródico de su objeto de deseo. Pero la broma le sale mal y el buen hombre se ofende. Cuando "la artista" queda sola, angustiada toma un pincel y realiza sobre su retrato líneas de bigotes y barba. Acá Hitchcock nos habla de la L. H. O. O. Q., obra de 1919 donde Marcel Duchamp realiza la "transgresión" de pintarle bigotes al retrato de la Gioconda. El maestro nos muestra que esta actitud es una descarga histérica y solitaria, totalmente modernista, porque se centra en la autonomía de un autor y no en la tradición que custodia saberes de origen.

Teniendo en cuenta esto último, hemos recordado un viejo dibujo animado de la Warner. Intentaremos ahora aplicar algunos puntos de la teoría del Concepto del Cine a esta Melodía Animada, creyendo que hay aquí un rico campo de investigación para futuros escritos. Porque estos animados, estamos seguros, también representan lo mejor del Cine.

Daffy Doodles es un cortometraje animado de 1946, dirigido por Robert McKimson y escrito por Warren Foster. La historia nos cuenta que en una ciudad hay un demente que se encarga de pintar bigotes a todo lo que encuentra. Este demente es el Pato Lucas. Un policía, nuestro bien amado Porky, es el encargado de detener al culpable y devolver la paz social.

Es interesante que el animado se lleva a cabo a partir de una enunciación que apela a la distanciación. Recordemos sus recursos: la voz narradora, el humor de farsa, los aparte a público, lo gestual. Estos procedimientos están hechos para que el espectador comprenda que hay una distancia que debe tomar con el material. Una distancia que le permitirá no contactarse sentimentalmente con el hecho sino criticamente, de manera reflexiva. El espectador debe entonces comprender el verdadero sentido enunciado detrás de la historia y de quienes la protagonizan, es decir, comprender la postura ética del autor ante el mundo que creó. Tememos que este corto en particular ha sido muy mal comprendido, cosa que veremos más adelante.

La acción sucede en una ciudad de avanzada. Prestar atención a la arquitectura modernista que allí se levanta: notoriamente exagerada. Cuando un rasgo salta por omisión o por exageración es un aviso de que allí hay algo. La lucha sobre el sentido del arte en la época moderna se lleva a cabo en la misma ciudad moderna, de consumo, de creación seriada. El cine, como invento moderno diferenciado, lleva su lucha por el sentido al mismo sitio donde fue creado: la ciudad capitalista. Bajo los parámetros consumistas de esta se llevará la guerra por el sentido del arte. Una vez más: el cine no se aleja de la realidad, no es escapista como algunos insisten en sostener, sino que al contrario, con ella se funde y en ella va a pelear por el sentido. Otra analogía con el catolicismo, la religión que no quedó tan solo en la contemplación, sino la que se hizo carne en la historia y en ella lucha día a día.

El pato Lucas ataca en cuatro flancos. Pinta bigotes en las personas, las publicidades, el cine y el arte anterior a este. Cada uno de estos ataques tiene un sentido. Es admirable como el cine, años antes de su enunciación formal, ya considera a la publicidad como una expresión artística capaz de ser discutida y asimilada. Recordemos: el cine no divide entre arte bajo y arte alto, sino por el contrario, funde su expresión en ambos. Psicosis, obra maestra del arte, contenedora de una alta expresión simbólica, está basada en una popular novela de terror de Robert Bloch. Así vemos como se atreve a realizar una profunda crítica de arte en un animado de siete minutos que tiene como primer público a infantes. Años después, cuando todo esto fue recordado por un disparador inesperado, podemos afirmar la capacidad de su operar. Volviendo a la publicidad, el último gran golpe de Lucas es hacia una gran propaganda femenina que cuelga en lo alto de un edificio. La capacidad del cine es la de convertir esta imagen de consumo en un símbolo. La mujer en lo alto, gracias al cine y su capacidad simbólica, pasa a convertirse de una mera propaganda en algo capaz de ser interpretado como la Señora en las Alturas. Y Lucas, al comprender esta posible interpretación, va al ataque.

Cuando Lucas ataca a la gente lo hace a la clase media. Trabajadores que, nos dice el relator, tienen miedo, pero no hacen nada ante el ataque. Gente consumidora que se deja hacer. Estos son los consumidores de los hoy llamados bienes culturales. Los espectadores a los cuales se les hace burla en la cara. Y no saben como reaccionar. Gente a la que se les vende sin sentidos, alegorías, vacios infinitos que conducen a la nada. Gente que mira a gente fumando en el mar e interpreta todo aquello que allí no está.

Lucas ataca al arte anterior al cine al pintar bigotes sobre una Venus de Milo y una estatua de Juana de Arco. El cine, una vez más, reconoce y expresa abiertamente su origen: la unión de la tradición clásica con la tradición católica. Y Lucas lo sabe, por eso actúa sobre ellos.

Finalmente Lucas ataca al cine mismo. Pasa por la puerta de un cine y pinta bigotes sobre los afiches de Peter Lorre, Humphrey Bogart y, en un rasgo de autoconsciencia, ¿temprano acaso?, el rostro del conejo Bugs Bunny. Lucas ataca al cine porque entiende de su operar: atacar la forma, horizontalizarla con la nada misma, es destruir los puentes hacia los sentidos que contiene. Banaliza a Bogart para desacralizar, no al actor, sino a la figura mítica que sabe representar.

Decíamos antes que no debemos confundir la opinión del autor con el punto de vista del relato, expresado en un personaje. Las herramientas de la distanciación son las que nos permiten alejarnos del personaje y comprender sus sentidos en el mundo creado. Analicemos entonces que piensan los autores sobre nuestro protagonista. Lucas se presenta a si mismo como un artista. Pero sus gestos hablan: no solo tiene tics y cuelgues de loco, sino que también banaliza su propio "arte". Se burla de tener solo que levantar su pincel y hacer unas líneas para crear su obra. Tanto sabe de la superficialidad de su accionar que no tiene problema en hacer al mismo tiempo varias de sus intervenciones, incluso jugando mientras tanto al Ta Te Ti. Es interesante que incluso el narrador nos aclara que lo que está suelto en la ciudad es ni más ni menos que un demonio, cosa que en la versión en castellano se pierde. No estamos entonces ante un autor que se sacrifica moralmente ante su creación. Estamos ante un enfermo que no toma en serio lo que hace, que comprende su sin sentido y hasta lo toma como un capricho personal, autónomo. Un loco que ataca a niños y adultos por igual, un loco que dice no ser malo porque salva a Porky de caer de las alturas para luego intentar pasarlo por encima con un auto (el arte moderno no quiere asesinarnos, sino solo aplastar nuestra inteligencia, porque ignorantes pero consumidores le resultamos mas útiles).

¿Pero es acaso así? ¿O estamos interpretando mal? ¿No será acaso Lucas el artista rebelde que lucha contra la imposición de la ley, el salvador que nos ha venido a rescatar de la opresión de la tradición?

Creemos que no. Primero porque el cine no fue ni un arte autónomo ni romántico. El cine estaba organizado no alrededor del capricho de uno sino de una verdadera sociedad de voluntades que compartían un mismo punto de vista. La alianza en Hollywood entre actores, directores, autores y productores, bajo la custodia de los estudios. En este animado lo que se oponen son dos concepciones sobre el arte: por un lado la vanguardista, por el otro la tradicional. Lucas ataca desde la segunda a la primera. Pero el dispositivo que tenemos en nuestro relato es clásico, de principio, nudo y desenlace. Además su mitologema es reconocible: el demonio suelto que está alterando la creación y el cual debe ser puesto en custodia. Recordemos incluso que lo demoníaco no puede crear, sino solo mal utilizar lo ya creado, parodiándolo (poniéndolo bigotes). Pero todo esto queda todavía más claro con el final, el cual puede ser peligroso sino se lo sabe interpretar. Lucas es capturado y pide clemencia ante un juez. El jurado, que está compuesto de hombres con bigotes, todos aterradoramente iguales entre si, lo dejan libre, y Lucas aprovecha la oportunidad para pintar barbas sobre el juez y nosotros, el público. ¿Que nos dice esto? Cuando se captura al loco, este es liberado por otros tan dementes como él. Esto significa: la vanguardia no es tan solo el accionar solitario de un individuo, sino la conspiración de otros varios que lo apoyan y legitiman. La genialidad de esta animación es mostrarnos con precisión no solo la culpa del artista vano, sino también la de la crítica y jurados que lo sostienen. ¿Quién pagará entonces por esta alegorización del mundo? El cine mismo, sabiendo que él está conformando también por sus espectadores. Una vez puesto en libertad Lucas ataca a la cámara misma, pintando toda la pantalla de negro. El demonio fue liberado. Y la sombra del sin sentido que propone se dispone a cubrir el mundo entero, dejándonos ciegos, y con mucho para conocer.

por Diego Avalos

Les misérables [II] - Tom Hooper (2012)

Sagrada revolución

Haremos una lectura a Los Miserables de Tom Hooper, señalando los indicios que nos indican porque esta es una de las películas más revulsivas, para cierta mentalidad, que el cine ha dado en los últimos tiempos.

La primera acción de Jean Valjean, nuestro protagonista, es clave para comprender la simbólica alrededor de Los Miserables. Jean Valjean es un presidiario. Cumple servicios al estado amarrando inmensos barcos en la ciudad. En la primera escena de la película lo vemos como pese a la tormenta, la lluvia y las olas, logra ingresar un gigantesco barco, ayudado tan solo por sus compañeros de circunstancia y algunas sogas. Recordemos entonces: hacer ingresar el barco a la ciudad.

La otra imagen clave también se da al inicio. Javert, el guardia obsesionado con Jean Valjean, observa desde las alturas el trabajo de los presos. Estas oposiciones son simétricas: la película contará el ascenso de Jean Valjean y la caída de Javert.

La revolución francesa no fue religiosa, y mucho menos católica. Al contrario: durante sus días se llegó a coronar como divinidad de Francia a una prostituta que representaba a la racionalidad, a la Iglesia le fueron confiscadas tierras y desde esa llamada "Ilustración" nos viene la mala fama que procesos tan complejos como La Edad Media y la Inquisición han tenido. Cualquiera que investigue seriamente sobre ambas se dará cuenta que no fueron tan malvadas como se nos quiere vender. Es responsabilidad nuestra no dejarnos contar la historia hecha por los ganadores, como todo argentino lo sabe a la hora de enfrentarse a los sucesos de Rosas. E incluso del peronismo. Una señal de ello es un episodio poco conocido (¿casualidad'?), de esos días: la llamada Epopeya de Vendée, una alianza guerrera entre campesinos, sacerdotes y nobles en contra de la revolución y sus reformas.

Jean Valjean es un pecador. Se ha caído. Primero de manera original, situación que hereda de nuestro padre Adán. Luego por su propia acción. Su lucha en la película es una lucha por resarcirse. No ante la mirada del hombre, sino ante la mirada de Dios. Sabe que su situación fue injusta: estuvo preso por haber robado un pan para alimentar a un niño enfermo. Ese no es el crimen que lo atormenta. Jean Valjean se castiga por haber sido salvado milagrosamente por la Providencia de esa situación injusta y no haber estado a la altura de esa salvación. Cumplir a Fantine la promesa de salvar a su niña es darle un sentido al propio milagro que ocurrió en su vida.

¿Que milagro vivió Jean Valjean? Con libertad condicional, y cuando era rechazado por todos, ingresó a una iglesia y robó su platería. La policía lo detuvo pero el Padre de la iglesia, lejos de denunciarlo, declara habérselas entregado, añadiendo incluso que olvidó llevarse otras piezas. Jean Valjean, que solo conocía de miseria y dolor, vive el milagro de la piedad. Años después, cuando gracias a esa misma platería logra convertirse en un alcalde y patrón justo, no escucha el reclamo de una sufriente Fantine, cosa que la lleva a la muerte. La culpa ante esta muerte empuja a Jean Valjean a salvar a la pequeña hija de Fantine, la angelical Cosette. Salvarla a pesar de su propia libertad, a pesar de su propia salud. Jean Valjean inicia el único camino posible para la salvación: el camino del sacrificio.

Jean Valjean quiere ascender. Es interesante ver en la película como este ascenso está marcado de varios formas: por posiciones y movimientos de cámara, por miradas al cielo, por rezos implorando de rodillas. Esta conciencia de la situación es incluso reforzada por la cantidad de veces que en las letras de las canciones se hace alusión directa a las caídas, lo mismo que la cantidad de veces que se lo ve a Jean Valjean derrumbarse en el piso.

Javert, que estuvo siempre en lo alto, pero falsamente, también vive un milagro, el de la piedad, al ser salvado de la muerte por su enemigo Jean Valjean. Javert no puede vivir con la consciencia del milagro. Y prefiere lanzarse al vacío, prefiere descender. En una de las canciones que tiene sobre un tejado (donde sin ser religioso quiere estar a la misma altura que La Notre Dame que tiene enfrente) Javert canta sobre Lucifer, caído por no soportar el plan divino. Javert cae por la misma razón, mientras que Jean Valjean, por entregarse a este plan, logra ascender.

El sacrificio de Jean Valjean es tan alto que hasta acepta para su hija al hombre que ella eligió: un revolucionario. Los revolucionarios no eran hombres religiosos. O sus creencias trascendentes estabas apoyadas en sociedades secretas anticatólicas como la masonería y la llamada gnosis. Jean Valjean, cuando el revolucionario puede morir, ruega por él, aún sabiendo muy bien de que clase de hombre se trata. Y en esto la puesta es excepcional. Jean Valjean ruega rodeado de símbolos masónicos: ruega dentro de una pirámide formada en un vidrio, ruega siendo observado desde una pared por el dibujado y alto ojo de Isis, símbolo masónico por excelencia. Pero Jean ruega de espaldas a este ojo, ruega a un poder superior a él, más alto. Jean ruega a su Dios católico. Y el hombre es salvado.

Marius, el revolucionario, viene de una familia tradicional: aristócrata y católica. Pero ahora, con su accionar revolucionario, se ha convertido en una deshonra para su familia, materializado esto en el desprecio que le demuestra su abuelo. Marius y sus amigos, el día que planean hacer regresar la revolución, se encierran en una barricada pero pronto son rodeados por las fuerzas reales. De esta aventura solo Marius se salva, y gracias a la intervención de Jean Valjean. El resto muere. Los revolucionarios esperaban el apoyo del pueblo. Pero el pueblo no los acompaña. ¿Por que será? Marius se salva, pero antes debe morir como revolucionario. Desciende, como Jesús, a los infiernos, convertidos en cloacas. Y de allí resurge, convertido en otro hombre.

Marius comprende su error. Canta un luto para sus compañeros, pero su acción se distancia de ellos: regresa al hogar junto a Cosette, su nueva esposa. Allí es bendecido desde lo alto de la escalera por su abuelo, quién le da la bienvenida al hogar para seguir la tradición de la familia. Esta escena no es casual, su distribución tampoco. En lo alto la tradición familiar religiosa, en lo bajo los nuevos esposos, listos para ascender. Los acompaña Jean Valjean, pero él no es un hombre de hogar. O mejor dicho, su casa es otra.

Pese a ofrecérsele un cuarto con crucifijo en la pared, Jean Valjean decide marcharse haciendo su último sacrificio: alejarse de su hija para que no tenga que cargar con su deshonra. Los novios no lo obedecen y van a buscarlo a la iglesia donde está recluido. Aquí otro acierto de la puesta para contar su relato: Jean Valjean ha ascendido a Papa. Así lo demuestra el trono en el que está sentado, la capa que tiene puesta, la lampara que está detrás de su cabeza a modo mitra papal. Los novios se arrodillan frente a esta figura y le muestran su alianza. El papa los bendice como matrimonio, unión que antes no habíamos visto ya que habíamos pasamos directamente a la fiesta. Es decir, este es el verdadero sacramento que merece ser visto. Jean Valjean muere y Fantine se queda cuidando a la pareja, mientras él cruza un puente que lo lleva a un cripta iluminada, donde con los brazos abiertos lo espera aquel buen Padre que ya antes lo hubiera rescatado.

¿Quién es Fantine? En la tradición la mujer es La princesa, La Virgen y La Iglesia. La pareja queda protegida espiritualmente por la Virgen y la Iglesia, esperando el ascenso de un nuevo vicario de Cristo. Ya habíamos visto este anuncio en Fantine con el tipo de prenda que lleva en el taller donde trabajaba, un manto azul con capucha. Recordemos que el azul es el color de la virgen, opuesto al rojo y negro que cantan los revolucionarios.

Jean Valjean cruza el puente que une este mundo con el celestial. Se es papa porque se pontifica, se es puente entre ambos mundos. Y al ingresar al cielo vamos a la verdadera revolución. En ella una gran barricada unificada resiste los ataques del enemigo. En lo alto Jean Valjean, Fantine, y todos los que fueron justos. Un cielo sin pecadores, sin aquellos que no abrieron su corazón a la piedad. Un cielo sin Javert. Los revolucionarios del cielo cantan su resistencia, la resistencia de la fe frente al nihilismo modernista. Jean Valjean, empujando el barco, que es la símbolo de la Iglesia, penetró el corazón mismo de la revolución, introduciendo en ella la figura de Cristo. La iglesia, como Fantine en aquellos barcos abandonados, puede ser solo violada cuando está mal conducida, cuando no tiene a un digno representante de Dios.

Los miserables le dice a nuestro mundo moderno y progresista una verdad que luego de más de 200 años nuestra mente parece no haber comprendido pese a todos los horrores que el materialismo y la racionalidad nos han llevado, una verdad que a lo que es el mundo de hoy es una verdad polémica, fogosa, incendiaria. Una verdad que es toda una posición ética, política y espiritual ante la vida y el mundo. Todo eso en un musical de Hollywood, con estrellas, con canciones. Los miserables nos dice la gran verdad de nuestro tiempo, la única sobre la que debemos reflexionar y asumir: la revolución será religiosa. O no será.

Esa sola idea, ¿no es revolucionaria?

por Diego Avalos

Hermanos de sangre - Daniel de la Vega (2012)

Pasión nacional

Hermanos de sangre es una película de género. La gente que no entiende de cine confunde género con fórmula. Género es crear dentro del límite, con plena consciencia del tono, el conflicto y el sentimiento. Formula es repetir un tópico que, por previsible y abusivo, espera acomodar un resultado, y no desembocar en él. Hermanos de sangre, orgullosamente hecha desde el género, discute con el espectador que no entiende esta diferencia. Nuestro protagonista, en un momento de total confusión, apela a lo peor del espectador moderno: la interpretación por la psicológica. Ya harto de la libertad que finalmente ha llegado a su vida, le dice (más o menos) a su amigo asesino: “Vos no existís, vos vivís en mi cabeza”. El asesino le da un necesario cachetazo a nuestro protagonista para que comprenda que todo esto es muy real. Pero el golpe es también para el espectador despistado que cree saber donde está parado: esta es una película clásica, de género, y necesariamente por eso no es una de fórmulas simples. Hace poco John Carpenter con su Atrapada también le dio una lección de miedo a quién iba a interpretar su película con los libritos de Freud debajo del brazo.

El género de Hermanos de sangre es el melodrama, pero en su extremo cómico y negro, es decir, el grotesco. La esencia del grotesco es el contraste atroz entre los elementos de la puesta. El director consciente de esto tendrá la oportunidad de crear imágenes imborrables, ya que su género se lo exige: para desarrollarse, el grotesco necesita de la oposición visual. De la Vega parece comprender esto a la perfección y triunfa con bellas imágenes poco vistas en nuestro cine, que tan pudoroso es: el desmembramiento de una joven mientra se sirven frescos jugos de naranja, una anciana en silla de ruedas atendida por un idiota sordomudo, poemas en un boliche, vómitos sobre zapatos bien lustrados, una niña traumatizada con la capacidad de dibujar imágenes de ensueño, la misma anciana contemplando extrañada un rey mago de plástico (el plano más tristemente bello de todo el film, un renacer glorioso para Carlos Perciavalle). De la capacidad de De la Vega para el terror sobrados ejemplos hay. Pero esperamos en verdad que no abandone la comedia porque ha demostrado tener para ella la conciencia justa de tiempo y pausa. Y eso, en nuestro cine, pero también en cualquier otro, es oro puro.

Una diferencia notoria entre las otras películas de De la Vega y esta es el aprovechamiento de los decorados para crear imágenes poéticas que, en simétricas apariciones, se desarrollan a lo largo del film. Nos referimos a planos generales de grandes habitaciones donde la cámara se sitúa contra una de las paredes, al centro. Son planos casi vacíos, de poco mobiliario, con un color predominante en las paredes. La posición de la cámara nos hace recordar a eso que Leonardo Favio llamaba “el teatrito”: planos que muestran una composición de escenario teatral visto desde la primera fila, decorados que en su tenso equilibrio de proporciones nos muestran el pleno artificio sobre el cual los personajes acometen su desproporcionadas acciones. Enumeremos entonces: el cuarto del protagonista, el cuarto de la tía, el cuarto de su ayudante, el comedor del fotógrafo, la sala de interrogatorios. Otro sitio que se destaca por su belleza plástica es el pasillo del edificio donde vive nuestro protagonista. Las altas puertas imposibles, los colores de muerte, el diseño de las lámparas, nos hicieron recordar a Suspiria de Dario Argento, donde también lo artificial de la propuesta y el género se apoya en el diseño visual de sus decorados. Todo estos decorados, junto al el exterior de la casa del protagonista, son, creemos, donde mejor se expresa la película en sus términos visuales. Que el cine de género y el decorado artificial son viejos amigos es algo que está fuera de toda discusión. El cine jamás reniega de su condición de artificio, por el contrario, siente orgullo de ello. El género es su manera de expresarlo. El decorado una de sus formas de visualizarlo.

En un momento los personajes, en medio de un chiste, hablan de Borges, a quién, por su inteligencia, nadie sería capaz de pedirle que además “estuviera bueno”. Esta mención a Borges es más que un chiste, es en realidad la clave interpretativa de toda la película. Nuestro héroe conoce a su sombra, a su oposición total. Y lejos de temerle, lo reconoce como un amigo. La película irá avanzando hasta que él mismo comprenda hasta donde llega el alcance de esa amistad. En Hermanos de sangre, como en tantos cuentos borgeanos, el héroe descubre en un espejo que él otro es él. Y, como alguna vez Cruz lo hizo con Fierro, nuestro héroe no podrá permitir que se mate a un valiente. Hermanos de sangre es una película sobre la amistad, el coraje y el destino. Es una película borgeana. Pero desde el cine, es decir, desde la exposición. Así como una vez Carlos Hugo Christensen en su versión de La intrusa se atrevió a mostrar lo que el maestro decía sin decir, acá también De la Vega no teme es mostrarnos desde un film clásico y de género las distintas formas extremas en que la pasión se expresa. Un trío infernal que se besa en la boca y sella un pacto de fidelidad, sangre y muerte. Pero por sobre todo de amor. Porque Hermanos de sangre es antes que nada un verdadero melodrama argentino.

por Diego Avalos

Les Misérables [I] - Tom Hooper (2012)

El género

Antes de brindar nuestro comentario sobre la película que hoy nos cita, hagamos algunas breves aclaraciones sobre el género musical en general.

Si hay algo que este género no es, gracias a Dios, es realista. Tiene su verosímil, pero un verosímil propio, alejado de nuestro pensamiento racional. Aquel que ingrese a ver un musical, o a una ópera, y le salten cosas, es porque está observando desde un lugar equivocado. Les misérables, y eso puede enojar a cierto espectador estrecho, abunda en encuentros fortuitos (Javert y todo el elenco, los cruces en las cloacas), acciones deliberadas que hubieran tenido resoluciones con más sentido común (los asaltadores de la casa donde se esconden nuestros héroes en París huyen de la policía cuando a ella iban a entregarlos, Épopine vestida de varón cuando jamás se niega a las mujeres ingresar al ejército), obviedades para nada sutiles (el alcalde alzando por si solo una carreta a la vista de su enemigo, el fácil acceso de la pareja de estafadores al castillo donde se casan Marius y Cosette), como para dar algunos ejemplos. Pero lo que parece anormal en realidad es norma. Cualquier que conozca un argumento tan delirante como Il trovatore de Verdi sabe de lo que estoy hablando. ¿Por que ocurre esto? Porque estamos en un juego de pasión. Un musical es la expresión de la pasión por los medios de la música, el canto y el baile. Y si algo caracteriza a la pasión es su falta de raciocinio. Esto bien lo supieron los griegos con sus tragedias, fuente de la ópera, como a su vez fuente esta del musical. Las tramas en realidad son pruebas para nuestros héroes. Los cielos se complotan para demostrarles que no dominan nada, ni siquiera sus cuerpo, gobernados por sus corazones. El mundo se les pone en contra: la Providencia se disfraza de “Casualidad”. La reiteración de esta es su seña, su grito, su llamamiento a ser descubierta. Los héroes, si resisten y reconocen su inferioridad ante lo que no dominan, tendrán su recompensa. Desde Edipo hasta Jean Valjean.

A los musicales como Les Misérables (pasó lo mismo con El fantasma de la ópera, Sweeney Todd e incluso con los de Cibrian Mahler) se les critica su falta de diálogo, su constante cantar. Pero bueno, es algo que con más costumbre de ópera y musicales se cura. A los musicales se les critica su duración, ¡por suerte que estas fueron dos horas y media y no las 16 de la tetralogía de Warner! A los musicales se les critica su trama que no avanza, que es lenta. Es curioso, pero buena parte de los que hacen este comentario son de disfrutar con esos moplos europeos y argentinos donde uno debe interpretar angustia donde ve gente fumando y mirándose al espejo. Un musical parece lento (y de pronto veloz por la necesidad de ganar terreno en su narración de eventos, de aquí sus múltiples facilidades de entramado) porque en verdad... ¡se detiene! Las canciones de los musicales, en su gran mayoría, no son de acción, sino de introspección. Una canción es la apertura de un personaje que abre su conflicto interno y lo expone de manera cantada (Oscar para Anne Hathaway y Hugh Jackman ya mismo). La ópera y Hollywood , mucho antes que la retrovanguardia, nos hicieron conocer el mal llamado “tiempo muerto”, el no avance, la contemplación de los sentimientos, las luchas internas, los dolores del alma sin acción. Pero tuvieron la grandeza de no aburrirnos en el camino y mucho menos, como diría el maestro Faretta, jugar a las adivinanzas con aquello que debemos “interpretar”.

Ante esta carga de artificio, que el espectador moderno puede despreciar por “falsa” hay dos opciones en la puesta. O sumarse a ella y exponerla (Moulin Rouge!, El fantasma de la ópera) o narrarla desde su justificación diegética, que no alcanza para racionalizar a un género donde la regla es la pasión, pero por lo menos tranquiliza las consciencias verosimilistas. Bailarina en la oscuridad es un ejemplo de esto. Chicago también. Los musicales ocurren dentro de la mente de nuestras protagonistas, nunca invaden la realidad que las rodea. Les Misérables toma un poco de las dos. Aunque principalmente se suma al artificio, la puesta grandiosa, la sobrecarga, también recurre a la cámara en mano violenta, de estética documental. O más cercano: de estética de noticiero televisivo. Esto tiene un doble efecto paradójico: resta al esteticismo clásico, moderniza, pero también expresa la violencia, desde la puesta, de los sentimientos de nuestros protagonistas. La decisión es acertada. El espectador, en medio de tanto artificio, conecta con sus personajes principales porque se los muestran con técnicas con las que está acostumbrado a percibir la realidad diariamente. Pero esta realidad que nos ofrece la película poco normal es. Es una realidad apasionada, ilógica, de corazón, tormenta y piedad.

Pero hablemos de Les Misérables particularmente en una próxima entrada. Una película con uno de los mensajes más subversivos que ante nuestra cabezas modernas y progresistas el cine ha lanzado.

por Diego Avalos

Dressed to Kill - Brian De Palma (1980)

Duelo de rubias

Cuando en 1980 se estrenó Vestida para matar de Brian De Palma, las feministas de turno salieron a las calles con pancartas denunciando el trato que se le daba a la mujer en el film. Según su lectura las mujeres eran mostradas como unas prostitutas que cuando al fin lograban liberarse de la opresión machista eran doblemente castigadas: por la enfermedad y el asesinato.

Vamos a reflexionar sobre las mujeres de este film, tratando no solo de mostrar el error de la lectura feminista sino el profundo trato que un director como De Palma da la mujer.

En Vestida para matar las mujeres son cuatro, y cada una representa un estado, del más bajo al más alto. Es decir, de la caída al ascenso.

Pero antes de conocer a estas damas diremos que la clave de esta película es el doble y su imagen el espejo. Seamos breves porque no es nuestro tema ahora, pero en este film cada pasaje donde mentira y verdad se enfrentan, el espejo aparece como mediador. Y el reflejo como aquello que posibilita contemplar la apariencia, y descubrir su mentira o dejarse engañar por ella.

En vestida para matar cada una de nuestras damas tiene su doble, exacto y opuesto. Vamos a conocerlas.

La primera, la infernal, se llama Bobby. Bobby no puede fundirse en una unidad. Al estar separada, está atormentada. Y por eso mismo corta con navaja. Bobby es una asesina. Es la perversión: desvió su oficio, su género, y lejos de afrontar la verdad, la combate. No tiene cambio. Está hundida. Y representa al Mal.

La segunda mujer no es mala, pero al momento de elegir, elige caer. Se llama Kate Miller. El problema de esta mujer es que tiene todo lo necesario para ser feliz, belleza, familia, dinero e, irónicamente, salud (al falso fantasma que necesita de la cara atención de un psicólogo se le opone la cruda realidad corporal de una enfermedad venérea). Viviendo un matrimonio infeliz, Kate se permite una aventura. Pero después de vivirla, al momento de elegir, prefiere volver a la mentira. Recordemos que escribe dos mensajes a su amante: “Fue una hermosa tarde, nos volveremos a ver”. Mensaje que rompe para reemplazar por: “Fue una gran tarde.” Kate teme al cambio, prefiere la comodidad, aún cuando esta sea humillante. Tanto que es capaz de volver a contemplar la cara del hombre que acaba de enfermarla tan solo para recuperar un anillo, que para ella significa solo apariencia y mentira, ya no amor, ya no fidelidad.

La tercera mujer es nuestra heroína, Liz Blake, la que tiene el don para vencer su propia imperfección. Al contrario de Kate, Liz tiene todo lo necesario para dejarse derrumbar. La vida la llevó a convertirse en prostituta. Pero lejos de conformarse, Liz quiere encontrar algo mejor. Recordemos sus especulaciones financieras e incluso sus inocentes inversiones en el mundo del arte. Liz está en condición de caída, pero lucha por ascender a algo mejor. Y por eso mismo, queremos que triunfe. Liz y Kate son la pareja opuesta, una es el reflejo contrario de la otra: la que decide por su salvación, la que elige por su condena. El momento más sublime de este paralelismo se da cuando ambas se conocen. La puesta en escena marca este reflejo de contrarios. Una está en el piso de un ascensor, derruida, llena de cortes. La otra está en el umbral, parada, observando a la otra, a la vencida. Ambas mujeres, como si fueran una sola, se miran y se reconocen. Y estiran la mano para tocarse, como si una fuera el reflejo de la otra. Este no será el único paralelismo: Liz tendrá después la misma clase de sueños que Kate, en su misma cama, y del mismo lado en que la otra se acostaba. Una tendrá sus sueños al principio del film, la otra al final. Ambas compartirán un hijo. Y una misma sombra asesina.

La cuarta mujer se llama Betty Luce. Betty es la ley. Es el ángel que custodia, el que aparece al momento en que solo la intervención puede vencer al mal. Así como Kate y Liz son reflejos opuestos, Betty es lo contrario de Bobby. Son idénticas, pero una es la mentira y la otra la verdad, una es el caos desatado y la otra el quién viene a poner orden.

Como vemos, De Palma crea un verdadero arco femenino para contar su historia. Todos los estados están contados: del infernal al celestial, del que lucha por vencer al que se deja caer.

Podemos mencionar a muchas más heroínas depalmianas: Carrie, Sally de Blow out, Holly de Doble de cuerpo, Jenny de Demente. Pero atención: estas heroínas, como sus héroes, aún venciendo al mal siguen en peligro. Parece que nunca alcanza en el universo de palmiano para encontrar la salvación. A veces triunfan, a veces pierden. Pero todos, tarde o temprano, más o menos culpables, deberán pagar. Y ante eso no hay protesta que alcance.

por Diego Avalos

Carrie - Brian De Palma (1976)

Corona de plástico, corona de hierro

Analizaremos algunos elementos en la puesta en escena de Carrie de Brian de Palma para mostrar como la pareja principal del film hace un periplo interno y vertical hacia la Verdad, con mayúscula, aventura que luego pagarán al mundo con un trágico descenso. Carrie White y Tommy Ross fueron hechos para un mundo que ya no existe, para habitar en lo alto de la jerarquía, para descubrirse realmente como hombre y mujer. Y por eso mismo, por ser contracorrientes al mundo moderno, el mal y la horizontalidad harán todo lo posible con tal de recostarlos y hundirlos. Mostraremos como estos dos personajes, de manera simétrica, están correspondidos el uno para el otro desde el comienzo de nuestra historia. El símbolo que los une, trágicamente, es el de la cabeza, una constante de esta pareja y, de manera simétricamente opuesta, también del resto de los personajes principales. Agradecemos al maestro Ángel Faretta por brindarnos las herramientas teóricas de su Concepto del cine para escribir este texto, además de ponernos en la pista cuando supo mencionar a la protagonista como San Carrie, un ejemplo más en el cine de la mujer que no quiere ser ni santa ni puta, sino mujer (la elección ante su madre del vestido rosa, ni rojo ni blanco, es un claro ejemplo de ello). Aquí prestaremos especial atención a Tommy Ross, visto como el caballero en la modernidad, el hombre que comprende, pero demasiado tarde, y por eso fracasa en su intento de salvación.

Carrie White es la rara del instituto. La de la madre fanática religiosa, la del comportamiento tímido y temeroso, la de la mirada perturbada y el poder oculto. Carrie White se viste feo, habla poco y las pocas veces que lo hace es para empeorar su situación. Todo el mundo cree además que Carrie White es fea. Pero eso no es cierto. Carrie White es hermosa, solo hay que saber mirarla. Tommy Ross es el chico popular del instituto. Deportista, alto, rubio, hermoso. Hasta incluso se destaca en literatura, pero eso es mentira, como después veremos. Tommy sale con Sue, la chica más popular de la escuela. A Tommy lo espera una exitosa carrera de deportista cuando salga del instituto. Y, como si todo lo anterior no fuera suficiente, Tommy Ross tiene un gran corazón, aunque él no lo sepa. Nada parece unir a Tommy y Carrie. Son los extremos opuestos, tanto que él es un campeón del deporte, mientras que por culpa de Carrie sus compañeras de juego terminan siempre perdiendo el partido de turno. Pese a ser tan distintos podemos decir que a ambos los une cierta fama: todos saben quienes son ellos. Tommy sale en los diarios como el mejor jugador del año. Carrie sale en los dibujos obscenos que cubren las paredes del colegio: “Carrie White come mierda”, se lee debajo de una agresiva y explícita caricatura. Pero aunque ellos no lo sepan, y nosotros lo creamos imposible, Tommy Ross y Carrie White están hechos el uno para el otro. Ambos están destinados al amor. Y también a la tragedia.

Carrie es una película sobre la cabeza. La cabeza que tiene una mente con poderes. La cabeza que tiene ideas malditas. La cabeza que se cree fea. La se que cree hermosa. La cabeza que recibe la bendición, los besos y las caricias. Pero también los golpes, las influencias de los astros y las desgracias. Entonces, la cabeza es la constante de Carrie. La primera vez que vemos a Carrie, luego de no poder pegarle a la pelota al final de un partido de volley, es castigada con un golpe en la cabeza: una compañera, Norma, se acerca furiosa a nuestra protagonista y le da un golpe con su gorra. Así se inicia el ciclo de Carrie sobre su cabeza, que continúa con la bendición de una ducha momento antes de menstruar por primera vez, sigue con los golpes de su profesora y de su madre, el agresivo retrato suyo que decora las paredes, el peinado que su profesora le quiere imponer, el té que su furiosa madre le lanza en la cara, las pruebas de maquillaje, la caricia de Tommy en su nuca para convencerla a bailar, los besos que luego le da en la frente y en la boca, la corona que le colocarán a Carrie de manera paródica, la cinta que cae del cielo y presagia la desgracia, la sangre de cerdo que la cubre desde la coronilla hasta los pies y, finalmente, la casa que ella misma hace derrumbar sobre su cuerpo. Carrie, que es santa y princesa, que tiene una real corona y aureola de virginidad y bondad, es atacada por todos (menos por Tommy) en su majestad. De manera simétrica, las demás mujeres también tienen una relación con sus cabezas, pero no para ser santas princesas, sino todo lo contrario: de los seductores peinados de Chris en el auto de su novio, a los peinados de sus compañeras en la peluquería (tengamos en cuenta que Carrie no se peina como su profesora le recomendara). De los tirones de pelo que se propaga Margaret White para castigar a su hija, a la constante y vulgar gorra de Norma, sin olvidar los golpes que la profesora de gimnasia le da a sus alumnas en la cara. Incluso Sue y Chris hacen usos manipuladores de sus cabezas. Chris convence a su novio de ser su cómplice al bajar su cabeza hasta la entrepierna de este. Sue, de quién podemos sospechar que es la mente detrás de las buenas notas de Tommy, usa su cerebro para manipularlo y lograr que invite a Carrie al baile de promoción. Recordemos que Tommy acepta la propuesta mientras ella está haciendo la tarea del colegio y él mira la televisión. Recordemos también que Tommy reconocerá que ese poema que Carrie tanto admira en realidad no fue escrito por él sino por otra persona, ¿acaso Sue?

La primera vez que vemos a Tommy también es en relación a su cabeza. Tommy viene corriendo por la pista de deportes, acomodándose el pelo con las dos manos. En realidad podríamos decir que Tommy se está acomodando la corona que todavía no tiene. Tommy se sabe rey. Solamente le falta su corona. Y a ella aspira. Pero claro, Tommy está equivocado, su vista es corta, es materialista, es moderna. Cree que su coronación será realizada cuando sea elegido rey del baile, una coronación que señalará su culminación gloriosa en la escuela, donde hizo todo lo que debía hacer para considerarse un exitoso. Pero, sin saberlo, Tommy es digno de otra majestad, de una verdadera. Por ser ingenuo, por creer en esa parodia de coronación, terminará pagando con la vida.

Tommy es una personaje fascinante y, creemos, poco estudiado, ya que lógicamente se encuentra a la sombra de Carrie. Tommy es doble, y esto lo hace dudar. Por un lado, al exterior, es el joven popular y banal que la sociedad le ha impuesto ser. El bueno para el deporte, el que hace trampas cuando se trata de la tarea, él que sale con la linda, el que es amigo de todos. Pero Tommy tiene dudas. Hay en su interior otro que pugna por salir. Uno que no es fingido, uno que es un real y verdadero caballero. Como sabemos, en el Concepto del cine, la teoría del maestro Ángel Faretta, las horizontales son las líneas del relato, de la historia, del curso normal. En cambio las verticales son la aparición de lo trágico, de lo escondido, de eso otro que permanece oculto, hasta que se manifiesta. Cuando el profesor de literatura lee el poema que supuestamente Tommy ha escrito, el joven se ríe burlón de la situación. El poema es uno de amor, un grito en plena modernidad por una oportunidad para dejar en libertad a la expresión del alma. Tommy escucha y se ríe de la manera declamatoria en que el admirado profesor lee. Y tiene un lápiz colocado en su boca de manera horizontal, un lápiz que apoya claramente el relato horizontal de la escena: el profesor lee el embuste de Tommy, y Tommy ríe con su engaño, cumpliendo a la perfección el rol que debe cumplir, el del chico listo que comprende que la inteligencia sensible es un don para aparentar, y no para tener realmente. Pero el rostro de Tommy cambia, se vuelve serio, y el lápiz de pone en forma vertical, ante la aparición de la verdad, de lo oculto, eso que es “un otro”, cuando el profesor lee: “...si nos dieran espacio y aire y paz...”. Ese es el problema de Tommy: no le están dejando el espacio necesario para ser quién tiene que ser. No sabe que esos espacios se consiguen finalmente peleando, estando en contra, oponiéndose. Esa lucha solo puede ser realizada si se la hace con y por amor. Pero Tommy no quiere escuchar esa verdad. Cuando al final de la frase el profesor dice “... para amarnos...”, Tommy vuelve a colocar el lápiz de manera horizontal y a reír como un tonto junto a sus compañeros. Al final del poema el profesor pregunta la opinión de la clase. Y Carrie, hablando más de Tommy que de lo escrito, apunta con voz perdida que le pareció “hermoso”. El profesor se burla de ella recitando el inicio de la poesía patria “America the beautiful” A la verdad poética amorosa se le responde con la parodia de la poesía épica, que es el recitado liberal. Y acá empieza a funcionar el mitologema. Carrie es la princesa en apuros. Tommy el caballero que debe ir al rescate. Tommy no soporta que se burlen de Carrie y distrae al profesor con un insulto. Pero después retrocede, cuidando otra vez su imagen, sin sacrificarse del todo. La excelencia de la puesta está en que detrás de Tommy, escondido todo el tiempo hasta el momento en que decide salir al cruce, hay un cartel que publicita una obra teatral de la escuela: Hamlet. Y eso mismo es Tommy. Un príncipe caballero que duda, que no sabe si ser o no ser. Que no entiende si actúa por pedido, por imagen, por deber, o por decisión personal ante lo que cree injusto, ante lo que es el amor. Poco a poco esta duda se irá resolviendo en el corazón de Tommy. Pero, como en la historia del príncipe dinamarqués, cuando se de cuenta de quién es él, ya será demasiado tarde.

Sue, la novia oficial de Tommy, le pide a este que lleve a Carrie al baile en lugar de a ella, para limpiar sus culpas luego de la maldad que le ha hecho a la chica junto a sus compañeras de clase. Tommy duda. No quiere hacerlo, pero siente que es su deber, su dama se lo ha pedido. Tommy encuentra el modelo heroico para tomar esta decisión mirando un programa de televisión. Contemplando el film de 1966 Duelo en Diablo, donde un héroe rescata a una dama de un peligroso indio, decide finalmente llevar a Carrie al baile. El cine otra vez, en plena autoconsciencia, expone que la tradición heroica durante la modernidad estuvo bajo su resguardo. Aunque ahora se trate de un western en plena decadencia del género. Y encima transmitido por televisión. ¿Será quizás por esto mismo que Tommy pierde al final su duelo frente al diablo?

Con más obligación que placer Tommy lleva al baile a Carrie. Pero a poco a poco Tommy descubre en Carrie algo que lo fascina: Carrie es inocente. Carrie es una dama pura. Y Tommy, ante esa verdadera extrañeza, toma un rol que nunca antes pudo llevar a cabo: el rol del caballero. Lo interesante del asunto es ver como Carrie le da con plena consciencia el espacio suficiente para que pueda cumplir con su rol, ese espacio que Tommy tanto añoraba en el poema leído. Prestemos atención a un gesto mínimo pero lumínico. Tommy y Carrie llegan a la puerta del colegio en el auto de él. Tommy sale por su puerta. Carrie está a punto de abrir la suya pero se frena y espera, ansiosa. Tommy da la vuelta hasta la puerta de ella y se la abre, invitando a Carrie a descender con su mano extendida. Tommy cumple su rol de caballerosidad gracias a que Carrie le dejó el espacio suficiente para que así actúe. El espacio y aire que el poema le reclama a la sociedad para que el amor se pueda desarrollar.

El baile de promoción se llama “Amor entre las estrellas”. Cuando la profesora le pregunta a Carrie como se siente, ella le confiesa que se encuentra como si estuviera en Marte. Cuando Tommy saca a bailar a Carrie la lleva hasta el centro del gimnasio, en eje exacto con las estrellas hechas de papel plateado que cuelgan del techo. Carrie y Tommy aspiran a lo alto. Ellos son la verdadera jerarquía, la verdadera realeza de la noche, porque son los único que en ese baile encuentran el amor. Es interesante ver que la cámara se coloca por debajo de ellos ni bien empiezan a bailar, alejándolos del resto de los bailarines, haciéndolos girar entre las luces y las estrellas, como si realmente estuvieran bailando en el cielo. Este movimiento circular alrededor de una pareja, que tiene su origen en Vértigo, es utilizado por de Palma cuando de verdadera pasión expuesta se trata. Así lo demuestra el trágico final de Blow out y el reencuentro de padre e hija en Obsesión (entre nosotros Leonardo Favio hizo lo mismo, años antes que de Palma, con el abrazo entre el fuego de Nazareno y Griselda). En el baile hay otro gesto que vuelve a marcar la caballerosidad de Tommy: besa a Carrie, pero en la frente, un beso casto, de respeto. Al demostrarle ella que está dispuesta a algo más, Tommy la besa en la boca. Desde este beso todo cambia. Ambos comprenden que se acaban de encontrar con el amor de su vida. Es fascinante ver como la actuación de Tommy desde este momento es distinta: su voz se vuelve confidente, su mirada y gestos son más sinceros, más reservados, más íntimos. Tommy por vez primera se encuentra con el amor. Y ante el amor no puede haber mentiras, por eso la confiesa que él jamás escribió ese poema que ella tanto admira. Y le dice una verdad que hasta él mismo sorprende: le gusta estar con ella.

Carrie trata sobre dos adolescentes colocados en lugares opuestos, de fracaso y de éxito, por una sociedad que se dedica a encasillar. Y esos dos adolescentes, como los amantes de Verona, se atreven a romper esos moldes para expresar su amor, para descubrirse como el hombre y la mujer que realmente son. Este descubrimiento los eleva por sobre el resto, los pone en una condición más sincera y por ende susceptible de ser atacada. Y en el mundo de lo horizontal, cuando algo destaca hacia arriba, debe ser derribado. Como dice la canción que bailan: "There must be a God, could it be that he´s heard me at last”. Carrie rezó y encontró al amor. Pero en la creación también hay un diablo, y está operando debajo del escenario de la vida.

Carrie y Tommy sos inocentes y creen que el mundo puede aceptar el descubrimiento feliz que uno ha hecho en el otro. Y por eso se entregan a ese ritual de coronación. Ellos saben que lo merecen. Tommy se sabe rey. Carrie se siente por primera vez digna ante el mundo. ¿Pero vale ser coronados por gente de la horizontalidad, por gente que no comprende el código de la jerarquía real? Carrie y Tommy son victimas de una parodia. En la modernidad horizontal no hay lugar para hombres y mujeres verdaderos, no hay lugar para el amor sincero, no hay lugar para los reyes y reinas, los caballeros y las princesas santas. La crueldad del asunto es hacerles creer una puesta en escena falsa, un ritual pervertido al que se entregan sin saber sus consecuencias reales. Tommy era el hombre para Carrie. Como un verdadero caballero orgulloso hace público su amor al besarla frente a todos, primero en el baile, y luego en el escenario. Y cuando tiene que defenderla de sus atacantes, está dispuesto a hacerlo, pero es tarde, ya han caído en la trampa. Si Carrie es coronada con un baño de sangre animal, realizado por un ser infernal que se encuentra en las profundidades, una diablesa que se relame con su propia crueldad, Tommy, que desde el comienzo del film se toca la cabeza para acomodarse la corona que aún no tiene, finalmente la recibe: una tacho de hierro que cae del cielo y le revienta la cabeza. El hombre que quiso ser distinto, el hombre que se puso en posición vertical, termina muerto, recostado, horizontalizado a los pies de su dama. Y ella lo ve muerto. Y desata la venganza sobre el escenario, en pleno eje vertical.

Dos veces por lo menos se anuncia la muerte de Tommy antes de que suceda. La primera es cuando estaciona su auto frente a la casa de Carrie, dejándolo debajo de una cruz dibujada en la calle. La otra es cuando él y Carrie votan por ellos mismos y la cruz queda junto al nombre de Tommy. En ese momento Tommy y Carrie mandan al infierno a la modestia, sin saber que el infierno los aguarda de cerca. Luego que el infierno se desate en el gimnasio donde se realizó el baile, Carrie tendrá dos duelos. El cine mira al cine, y así regresa a nuestro film el film ya antes citado, Duelo en Diablo. Es el regreso del western y del enfrentamiento final entre el bien y el mal. El primer duelo es en un camino. Chris se lanzará detrás de Carrie con su auto, lista para atropellarla: una simetría directa con el niño del comienzo montado en bicicleta. Y, como con ese niño, Carrie volcará con su mente al auto y lo hará estallar. Los condenados perecerán en el fuego: como los alumnos y profesores del instituto, como la misma Carrie y su madre. Lo interesante del segundo duelo, Carrie versus su madre, es la extrema ambigüedad del acto: la madre muere como santa martirizada y, consciente de esto, termina su vida entre gemidos de puro goce místico. Carrie, hasta para matar a su malvada madre, es capaz de una extraña piedad, aunque con el suficiente pudor para no contemplar ese placer ajeno.

Al igual que Tommy, Carrie también tendrá su cruz: en la pesadilla final de Sue, en vez de ser la cruz de un cementerio, Carrie está debajo de la cruz que anuncia la venta de su casa. Y como epitafio se puede leer: Carrie White arde en el infierno. Así se cumple el recorrido espacial total del film. De una horizontalidad incomoda a una elevación justa, que termina tragicamente con un hundimiento de todos los personajes. Carrie White fue una santa empujada hacia la venganza. Humillada por la mediocridad, hizo justicia y arrasó con los malvados. Seguramente que más cristiano hubiera sido resignarse y dar la otra mejilla. Pero Carrie prefirió limpiar el mundo, aún cuando el precio fuera su propia condena. Por eso su vida es una tragedia, como la de Antígona. Carrie White quizás haya encontrado una piedad superior o quizás ahora mismo arda en el infierno, no lo sabemos. Lo que si es seguro es que si esto último es así, podemos afirmar que lo hace con una basta compañía, una gran cantidad de almas condenadas que sufren y esperan en vano por una ascensión ya imposible.

Carrie White y Tommy Ross son los dos mártires del amor elevado en un mundo que solo busca satisfacción momentánea, parodia e inversión de valores. Un mundo que juega a querer reyes, pero que cuando los tiene se relame con cubrir sus divinas cabezas de sangre y muerte.

por Diego Avalos 

The Pyx - Harvey Hart (1973)

La elección del destino

Vimos The Pyx (1973) de Harvey Hart en el ciclo “Bazofi Deluxe” que coordina Fernando Martín Peña. Hace tiempo que queremos ver esta película, la cual según el maestro Ángel Faretta es una: “Obra maestra desconocida. Junto con La séptima victima, el mejor film sobre satanismo jamás realizado. El exorcista -aclaro- no es sobre satanismo sino sobre el propio Satán, que es muy diferente”. Ya el maestro Faretta nos enseñó que el problema del artista (y no solo del católico) es dar cuenta del otro mundo en este, pero sin pasarse de rosca, sin hacer que el espectador sienta que eso que sucede ya no lo involucra por pasar en una realidad ajena, cerrada, tan mágica como imposible (de Macondo a Tierra Media sin escalas). Para eso el fantástico, el ingreso a nuestro mundo de un elemento de lo extraño que altera una realidad que aún sigue siendo la nuestra. Y por eso mismo nos involucra y aterra. Para más información ver La mujer pantera de Jacques Tourneur, Los pájaros de Alfred Hitchcock o El exorcista de William Friedkin. O leer “El sueño de los héroes” de Adolfo Bioy Casares, más “Nuestra señora de las tinieblas” de Fritz Leiber.

El rasgo formal más llamativo de The Pyx es como está construido su guión. Alternativamente se nos cuentan dos historias: la de un policía que investiga el misterioso asesinato de una joven prostituta en lo que parece ser un crimen satánico, y la de esta misma joven, en sus últimos días de vida. Es decir, al final, tenemos dos clímax: el momento del horrible crimen y el momento de su aún más tenebrosa resolución. Lo brillante son los momentos en que una historia alterna con la otra: en ningún momento se nos confunden los planos, en ningún momento nos perdemos, sino que al contrario: esta forma novedosa al poco de correr se nos vuelve lógica. Y lo que es mejor, necesaria.

La combinación de lo policial y lo fantástico, cuando está bien resuelta, puede lograr maravillas. Es el encuentro cara a cara de la racionalidad pura con otra clase de lógica, la lógica del fantástico. Recomendamos especialmente bajo esta premisa la novela “Legión” de William Peter Blatty, que tuvo una fallida adaptación (no por culpa de su autor sino del estudio involucrado) en la película conocida como El exorcista 3.

The Pyx es esa clase de películas que hasta poco antes del final desconciertan. Pero una vez terminadas, y pasado el susto, permiten ser reflexionadas e interpretadas en su toda su grandeza. Mencionemos algo: el Obispo del Mal tiene su centro de operaciones en un inmenso barco moderno. El Mal parodia los sentidos, los invierte, por eso su accionar es perverso. Recordemos que el barco en la simbólica es la Iglesia. Este barco es entonces una iglesia invertida, comandada por un poseído diabólico.

Lo más fascinante de esta historia es el camino que nuestros héroes emprenden, un camino de pura tragicidad católica. Nuestra heroína pasa de la fe sin religión al ritual en estado puro. No se puede vencer al mal sin ritual tradicional, nos dice la película. La puesta en escena del ritual, la vuelta al origen, a la tradición, es la manera de hacer operativa la fe que se tiene. El camino de nuestro héroe no es menor, pasa del estado nihilista moderno al de creencia total. Pero no una creencia tibia, que reposa en la simple división entre el bien y el mal según la necesidad burguesa del momento, sino una creencia trágica, feroz, que actúa y opera en la realidad del mundo y la Historia. La película en este sentido es categórica. Nuestro héroe, cuando el Mal se alza frente a él, tiene que dar el gran paso, uno en el que la noción misma del crimen y lo incorrecto queda en suspenso. Ya no se trata de la ley del hombre en el estado moderno. Es el momento de la actuación en un escenario superior, total y urgente. Al cine la fascinan estas paradojas morales. Recordemos ¿Quién puede matar a un niño? De Narciso Ibáñez Serrador, Los imperdonables de Clint Eastwood y Vivir y morir en Los Ángeles de William Friedkin. En literatura uno de los ejemplos más interesantes es el del novelista argentino Patricio Sturlese, quién se atreve a poner como héroe de sus historias a un Inquisidor en plena Edad Media, enfrentado a peligrosas herejías. El padre Metri del Leonardo Castellani es también otro ejemplo ideal, un hombre que atrapa criminales pero que no los juzga por la ley del hombre, sino por la de Dios. Para ver el origen de este enfrentamiento entre leyes de distintos órdenes recomendamos volver a las trágicas historias de “Antígona” y “Edipo” de Sófocles, o asistir al terrible juicio que sucede en la “Orestíada” de Esquilo. Simples mortales que se enfrentan ante lo inconmensurable. Humanos que deben decidir entre aquello que los rodea y lo otro que los supera. Caminos trágicos de héroes destinados, al mismo tiempo, tanto a la derrota como a la gloria.

por Diego Avalos