Las barbas del diablo
Haciendo el seminario del Maestro Ángel Faretta hemos
aprendido que el cine clásico es un ajuste de cuentas con todo el arte anterior
a él. Es decir, el cine, cuando es cine, tiene la capacidad de criticar no solo
su tiempo histórico, sino también al arte en general y al mismo cine en
particular. Veamos rápidamente un par de ejemplos en películas de Alfred
Hitchcock, agradeciéndole a Ángel por haberlos señalado.
En La sombra de una duda Hitchcock se permite en una escena
discutir abiertamente con el teatro del absurdo, tan en boga durante esos años.
Si este teatro sostiene que el absurdo demuestra el sin sentido que impera en
lo humano, siendo el lenguaje la primera expresión de esta situación, Hitchcock
muestra que el supuesto sin sentido es un aparente, ya que detrás de él se
esconde el Mal, el que trabaja para la desunión. Hitchcock critica al arte
moderno por aparentar vacío donde en realidad hay una decisión consciente y
especulativa, al acecho. Otro ejemplo. En Vértigo la mejor amiga del
protagonista intenta "curarlo" de su pasión al realizar un retrato
paródico de su objeto de deseo. Pero la broma le sale mal y el buen hombre se
ofende. Cuando "la artista" queda sola, angustiada toma un pincel y
realiza sobre su retrato líneas de bigotes y barba. Acá Hitchcock nos habla de la L. H. O. O. Q., obra de 1919
donde Marcel Duchamp realiza la "transgresión" de pintarle bigotes al
retrato de la Gioconda.
El maestro nos muestra que esta actitud es una descarga
histérica y solitaria, totalmente modernista, porque se centra en la autonomía
de un autor y no en la tradición que custodia saberes de origen.
Teniendo en cuenta esto último, hemos recordado un viejo
dibujo animado de la
Warner. Intentaremos ahora aplicar algunos puntos de la
teoría del Concepto del Cine a esta Melodía Animada, creyendo que hay aquí un
rico campo de investigación para futuros escritos. Porque estos animados,
estamos seguros, también representan lo mejor del Cine.
Daffy Doodles es un cortometraje animado de 1946, dirigido
por Robert McKimson y escrito por Warren Foster. La historia nos cuenta que en
una ciudad hay un demente que se encarga de pintar bigotes a todo lo que
encuentra. Este demente es el Pato Lucas. Un policía, nuestro bien amado Porky,
es el encargado de detener al culpable y devolver la paz social.
Es interesante que el animado se lleva a cabo a partir de
una enunciación que apela a la distanciación. Recordemos sus recursos: la voz
narradora, el humor de farsa, los aparte a público, lo gestual. Estos
procedimientos están hechos para que el espectador comprenda que hay una
distancia que debe tomar con el material. Una distancia que le permitirá no
contactarse sentimentalmente con el hecho sino criticamente, de manera
reflexiva. El espectador debe entonces comprender el verdadero sentido
enunciado detrás de la historia y de quienes la protagonizan, es decir,
comprender la postura ética del autor ante el mundo que creó. Tememos que este
corto en particular ha sido muy mal comprendido, cosa que veremos más adelante.
La acción sucede en una ciudad de avanzada. Prestar atención
a la arquitectura modernista que allí se levanta: notoriamente exagerada.
Cuando un rasgo salta por omisión o por exageración es un aviso de que allí hay
algo. La lucha sobre el sentido del arte en la época moderna se lleva a cabo en
la misma ciudad moderna, de consumo, de creación seriada. El cine, como invento
moderno diferenciado, lleva su lucha por el sentido al mismo sitio donde fue
creado: la ciudad capitalista. Bajo los parámetros consumistas de esta se
llevará la guerra por el sentido del arte. Una vez más: el cine no se aleja de
la realidad, no es escapista como algunos insisten en sostener, sino que al
contrario, con ella se funde y en ella va a pelear por el sentido. Otra
analogía con el catolicismo, la religión que no quedó tan solo en la
contemplación, sino la que se hizo carne en la historia y en ella lucha día a
día.
El pato Lucas ataca en cuatro flancos. Pinta bigotes en las
personas, las publicidades, el cine y el arte anterior a este. Cada uno de
estos ataques tiene un sentido. Es admirable como el cine, años antes de su enunciación
formal, ya considera a la publicidad como una expresión artística capaz de ser
discutida y asimilada. Recordemos: el cine no divide entre arte bajo y arte
alto, sino por el contrario, funde su expresión en ambos. Psicosis, obra
maestra del arte, contenedora de una alta expresión simbólica, está basada en
una popular novela de terror de Robert Bloch. Así vemos como se atreve a
realizar una profunda crítica de arte en un animado de siete minutos que tiene
como primer público a infantes. Años después, cuando todo esto fue recordado
por un disparador inesperado, podemos afirmar la capacidad de su operar.
Volviendo a la publicidad, el último gran golpe de Lucas es hacia una gran
propaganda femenina que cuelga en lo alto de un edificio. La capacidad del cine
es la de convertir esta imagen de consumo en un símbolo. La mujer en lo alto,
gracias al cine y su capacidad simbólica, pasa a convertirse de una mera
propaganda en algo capaz de ser interpretado como la Señora en las Alturas. Y
Lucas, al comprender esta posible interpretación, va al ataque.
Cuando Lucas ataca a la gente lo hace a la clase media.
Trabajadores que, nos dice el relator, tienen miedo, pero no hacen nada ante el
ataque. Gente consumidora que se deja hacer. Estos son los consumidores de los
hoy llamados bienes culturales. Los espectadores a los cuales se les hace burla
en la cara. Y no saben como reaccionar. Gente a la que se les vende sin
sentidos, alegorías, vacios infinitos que conducen a la nada. Gente que mira a
gente fumando en el mar e interpreta todo aquello que allí no está.
Lucas ataca al arte anterior al cine al pintar bigotes sobre
una Venus de Milo y una estatua de Juana de Arco. El cine, una vez más,
reconoce y expresa abiertamente su origen: la unión de la tradición clásica con
la tradición católica. Y Lucas lo sabe, por eso actúa sobre ellos.
Finalmente Lucas ataca al cine mismo. Pasa por la puerta de
un cine y pinta bigotes sobre los afiches de Peter Lorre, Humphrey Bogart y, en
un rasgo de autoconsciencia, ¿temprano acaso?, el rostro del conejo Bugs Bunny.
Lucas ataca al cine porque entiende de su operar: atacar la forma,
horizontalizarla con la nada misma, es destruir los puentes hacia los sentidos
que contiene. Banaliza a Bogart para desacralizar, no al actor, sino a la
figura mítica que sabe representar.
Decíamos antes que no debemos confundir la opinión del autor
con el punto de vista del relato, expresado en un personaje. Las herramientas
de la distanciación son las que nos permiten alejarnos del personaje y
comprender sus sentidos en el mundo creado. Analicemos entonces que piensan los
autores sobre nuestro protagonista. Lucas se presenta a si mismo como un
artista. Pero sus gestos hablan: no solo tiene tics y cuelgues de loco, sino
que también banaliza su propio "arte". Se burla de tener solo que
levantar su pincel y hacer unas líneas para crear su obra. Tanto sabe de la
superficialidad de su accionar que no tiene problema en hacer al mismo tiempo
varias de sus intervenciones, incluso jugando mientras tanto al Ta Te Ti. Es
interesante que incluso el narrador nos aclara que lo que está suelto en la
ciudad es ni más ni menos que un demonio, cosa que en la versión en castellano
se pierde. No estamos entonces ante un autor que se sacrifica moralmente ante
su creación. Estamos ante un enfermo que no toma en serio lo que hace, que
comprende su sin sentido y hasta lo toma como un capricho personal, autónomo.
Un loco que ataca a niños y adultos por igual, un loco que dice no ser malo porque
salva a Porky de caer de las alturas para luego intentar pasarlo por encima con
un auto (el arte moderno no quiere asesinarnos, sino solo aplastar nuestra
inteligencia, porque ignorantes pero consumidores le resultamos mas útiles).
¿Pero es acaso así? ¿O estamos interpretando mal? ¿No será
acaso Lucas el artista rebelde que lucha contra la imposición de la ley, el
salvador que nos ha venido a rescatar de la opresión de la tradición?
Creemos que no. Primero porque el cine no fue ni un arte
autónomo ni romántico. El cine estaba organizado no alrededor del capricho de
uno sino de una verdadera sociedad de voluntades que compartían un mismo punto
de vista. La alianza en Hollywood entre actores, directores, autores y
productores, bajo la custodia de los estudios. En este animado lo que se oponen
son dos concepciones sobre el arte: por un lado la vanguardista, por el otro la
tradicional. Lucas ataca desde la segunda a la primera. Pero el dispositivo que
tenemos en nuestro relato es clásico, de principio, nudo y desenlace. Además su
mitologema es reconocible: el demonio suelto que está alterando la creación y
el cual debe ser puesto en custodia. Recordemos incluso que lo demoníaco no
puede crear, sino solo mal utilizar lo ya creado, parodiándolo (poniéndolo bigotes).
Pero todo esto queda todavía más claro con el final, el cual puede ser
peligroso sino se lo sabe interpretar. Lucas es capturado y pide clemencia ante
un juez. El jurado, que está compuesto de hombres con bigotes, todos
aterradoramente iguales entre si, lo dejan libre, y Lucas aprovecha la
oportunidad para pintar barbas sobre el juez y nosotros, el público. ¿Que nos
dice esto? Cuando se captura al loco, este es liberado por otros tan dementes
como él. Esto significa: la vanguardia no es tan solo el accionar solitario de
un individuo, sino la conspiración de otros varios que lo apoyan y legitiman.
La genialidad de esta animación es mostrarnos con precisión no solo la culpa
del artista vano, sino también la de la crítica y jurados que lo sostienen. ¿Quién
pagará entonces por esta alegorización del mundo? El cine mismo, sabiendo que
él está conformando también por sus espectadores. Una vez puesto en libertad
Lucas ataca a la cámara misma, pintando toda la pantalla de negro. El demonio
fue liberado. Y la sombra del sin sentido que propone se dispone a cubrir el
mundo entero, dejándonos ciegos, y con mucho para conocer.
por Diego Avalos
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